"Подорож ученого доктора Леонардо..." витримано цiлком у традицiях авангарду, коли безапеляцiйно заперечується традицiя, а епатажнiсть — афiшується. Втiм, про "поборення" традицiй та епатаж можна говорити не тiльки як про характернi риси так званих "лiвих течiй" у мистецтвi, а й як про певний спосiб гри. Причому особливiстю такої гри є її "не-вiльнiсть", яка пояснюється, з одного боку, прив'язанiстю до епатованого ним самим напряму, а з другого — пiдкресленою орiєнтацiєю на читача, тобто засвоєний ним попередньо естетичний досвiд. Таким чином, гра вiдбувається за рахунок того, що "...вiдстань мiж горизонтом сподiвань та твором, засвоєнiстю попереднього естетичного досвiду та "змiною горизонту" викликана рецепцiю нового твору, визначає характер художнього твору згiдно з естетикою рецепцiї.

Тому здається очевидною можливiсть рецептивного пiдходу до твору, коли така теоретична конструкцiя як горизонт сподiвань "встановлює пiзнавальний контекст як для первiсної рецепцiї, так i для подальших iнтерпретацiй. Втiм, привертає увагу також пропозицiя Манделкова (Mandelkow) щодо уточнення яуссiвського поняття горизонту сподiвань як сподiвання щодо епохи, щодо твору, щодо автора.

Читаючи Майка Йогансена, беремо до уваги останню пропозицiю, xi6a що будемо рухатися у зворотньому напрямку: автор — твiр — епоха, докладнiше спиняючись лише на першому та другому складових елементах цього ланцюга, оскiльки третiй вимагає бiльш розгорнутого дослiдження.

У "Передньому словi" до книги "Як будується оповiдання" Майк Йогансен, один з авангардних прозаїкiв цiєї епохи, оголошував, що "має поширити марксистський погляд на мистецтво серед молодих письменникiв", хоча насправдi робив цiлком протилежне — висмiював i пiдривав його". Це важливо тому, що тут дається ключ для розумiння всього Йогансена — "читання — навпаки". Так, простежуючи хай iронiчнi, але все ж таки теоретизування Йогансена у цiй книзi, де вiн, "на вiдмiну вiд футуристiв", "нiякої смертi (мистецтву) не виголошує, а намагається поставити мистецтво на його мiсце". До речi, "помiж мороженим та сельтерською водою щодо ролi у виробничому процесi", можемо окреслити cnoci6 побудови оповiдання як "гру в кубики та картки": пiдкинутi кубики падають на поверхню, автор придивляється до їх випадкового розташування i, коли знаходить його цiкавим, використовує як схему сюжету. Оточений рiзноманiтними iронiчними пасажами (як, наприклад, про вiршi у прозi чи наявнiсть душi "тiльки — у героя чи героїнi", на вiдмiну вiд злочинцiв, у котрих "тiльки фiзичнi хиби та й годi" тощо), цей пасаж також вимагає iронiчного "читання — навпаки". Але iронiчний дискурс ще бiльше уяскравлюється тодi, коли i власний твiр Майка Йогансена "Подорож ученого доктора Леонардо та його майбутньої коханки прекрасної Альчести в Слобожанську Швейцарiю" "будується" згiдно зi згаданими вище авторськими настановами. Спостерiгаємо подвiйне заломлення очiкування: спершу воно вiдбувається завдяки авторськiй iронiї щодо "будування оповiдань" та "гри в кубики та картки", а далi спричинюється загальним iронiчним дискурсом (подвоєна iронiя, подвiйна мотивацiя iронiчного), коли Йогансен вдається до своїх теоретизувань.

Взагалi питання рецепцiї є важливим для Йогансена. Це прочитується у його порадах: "остерiгатися нещасливих кiнцiв", "обережно поводитись з ландшафтом", бо "щоб затримати читача (видiлення наше — С.М.) коло якоїсь точки, потрiбний якийсь матерiал" тощо.

З цього випливає, що автор орiєнтується на певне стале уявлення читача про текст та його творення, i вiдповiдно обiгрує читацьке очiкування, i передовсiм очiкування щодо форми, яку мусив би задавати жанр роману (мiж iншим, саме авантюрного роману, що передбачає гострий динамiчний розвиток сюжету, наявнiсть пригодницьких ризикованих ситуацiй). Ефект досягається завдяки грi з сюжетом та фабулою.

Розумiючи сюжет як "подiю чи систему подiй, покладену в основу епiчних, драматичних, iнколи лiричних творiв, спосiб естетичного освоєння й осмислення, органiзацiї подiй (художньої трансформацiї фабули), рух характерiв у художньому часi та просторi" (видiлення наше — С.М.), тобто пiдкреслено динамiчний аспект твору, бачимо, що рух характерiв сам по собi втрачає на значеннi, оскiльки у Йогансена рухається не характер у часi i просторi, а час i простiр на тлi характеру. Про це говорить i сам автор в епiграфi до роману: "лише нуднi, тупоголовi, пустослiвнi iдiоти. Отож, пейзаж не може бути адекватно потрактований в лiтературi у звичний описовий спосiб. Але якщо б якийсь автор випадково натрапив на iдею взаємної замiни ролей пейзажу та дiйових осiб, це було б зовсiм iншою рiччю. Персонажi, потрактованi як ляльки-марiонетки, як рухомi декорацiї, можуть, незважаючи на все, надавати належного руху ландшафтному опису (через природну тенденцiю читача спостерiгати за ними так, начебто вони були справжнiми живими людьми) i тодi "роман-пейзажу" мiг стати цiлком читабельним. Але зробити цю рiч нiхто ще насправдi не намагався". Так, це суголосне тому, що Борис Ейхенбаум пише про "Шинель" Миколи Гоголя: "зовсiм iншою стає композицiя, коли сюжет сам по собi, як сплетiння мотивiв за допомогою їх мотивацiї, перестає вiдiгравати органiзацiйну роль, тобто коли оповiдач так чи так висуває себе на перший план, як нiби тiльки користуючись сюжетом для сплетiння окремих стилiстичних прийомiв. Центр ваги вiд сюжету (який тут скорочується до мiнiмуму) переноситься на прийом оповiдi, головна комiчна роль вiдводиться каламбурам, якi то обмежуються простою грою слiв, то розгортаються у невеликi анекдоти. Комiчнi ефекти досягаються манерою оповiдi". Тому не раз пiдкреслювана автором статика сюжету (у вимiрi розвитку характерiв) справдi виправдана, бо значення має лише зовнiшнє. Так само, як i у "Шинелi" Гоголя: "справжня динамiка, а тим самим i композицiя його речей — у побудовi оповiдi, у грi мови", де над статичними дiйовими особами "у виглядi режисера та справжнього героя панує i бавиться грайливий дух самого автора". Мовна гра вiдбувається на рiзних рiвнях: вiд неприхованої iронiї у розмiрковуваннях про сучасний йому творчий процес ("Один вiдомий критик, примiром, запевняв мене, що добрий стиль, блискуча фабульна конструкцiя, драматичне напруження твору, що давалися буржуазiї довгою роботою, самi зваляться пiд перо пролетарiатовi, як тiльки пролетарiат, ознайомившись iз полiтграмотою Коваленка, вiзьметься писати оповiдання."), до каламбурiв рiзних видiв, що будуються на звуковiй подiбностi та етимологiчнiй грi словами (Перерва-Перейра-Перебийнiс), на прихованому або явному абсурдi, алогiчному поєднаннi слiв ("добрий деревонасадець", який свою першу жiнку "вигонив iз хати з дiтьми, щоб не об'їдали його. Ще тодi вiн ясно i просто сказав їй, щоб не пiдходила до його хати i що iнакше вiн її застрелить").

Крiм цього, гра на композицiйному рiвнi полягає i в тому, що автор спершу "пiдсовує" читачевi те, чого той сподiвається, а потiм спростовує не тiльки свiй попереднiй крок, а й доцiльнiсть читацького очiкування, оголюючи його наївнiсть, причому робить це з пiдкресленою зумиснiстю. Так, примiром, чинить Йогансен, вiдтягуючи момент, коли нарештi Альчеста стане коханкою Леонардо.

У "Подорожi ученого доктора Леонардо:" профанується майже кожна заторкнута автором тема: стосунки чоловiка i жiнки, кохання, творчiсть, смерть, подорож, героїчне, потойбiчне ("тартарари") тощо. У "Подорожi доктора Леонардо: "профанацiя усiх цих тем вiдбувається шляхом зсуву уваги до маргiнального. Згодом це буде описано в теорiї децентрацiї Ж.Деррiди, орiєнтованiй на розгортання аналiзу "навколо меж, кордонiв, кадрування, маргiналiзацiї усiх видiв". Розглянемо це детальнiше.

Взаємини Леонардо та Альчести розвиваються на тлi подорожi. Саме це тло, ясна рiч, невипадкове. Наприклад, за В.Шкловським, "подорож — звичайний спосiб зображення не тiльки деталей довкiлля, а й самого героя", однiєю з цiлей якої є сексуальний зв'язок. Численнi комiчнi перешкоди, що виникають щоразу, коли "подорож, здавалося б, завершується", створюють iронiчний контекст i для самої подорожi i тим бiльше для "пафосу" дворiчної "витримки" ученого доктора Леонардо, котрий протягом усього часу так i не торкнувся "майбутньої коханки". "Створюється враження комiчної невiдповiдностi мiж напруженiстю синтаксичної iнтонацiї, що глухо i таємничо почалися, та її змiстовим вирiшенням". Так, змальовуючи кiлька "невдалих" спроб героя зблизитися з Альчестою та щоразу ввергаючи читача у фрустарцiю, автор наштовхує його на думку про те, що докторовi Леонардо два роки просто постiйно щось заважало — i все, i бiльше жодного пафосу. У цьому навiть прочитується натяк на неспроможнiсть доктора Леонардо. ("Вiн почував себе, як той Дон Жуан, що безлiч кохав женщин, i коли знайшов її, прекрасну й покiрну, вже не змiг її покохати".) В iнших випадках, патетично, здавалося б, розпочинаючи розповiдь, яких у творi доволi багато, Майк Йогансен за кiлька крокiв нещадно руйнує всю патетику i, вiдповiдно, очiкування читача. Як ось у розповiдi "про любов": "от одного року зазнав дiдусь любовi. Але полюбив дiд не дiвчину i не стару бабусю. I не хлопця полюбив дiд, як подумали б стародавнi еллiни, коли б довелося їм послухати моєї казки. Дiд полюбив собаку — i собака полюбив дiда".

Так само i мотив подорожi тут профанується i набуває комiчного характеру. Говорячи про подорож, важливо зазначити, що вона вiдноситься до фабульних елементiв твору (оскiльки фабулу розумiємо як такий чинник сюжету, що "визначає межi його рух у часi i просторi"; "не сама переповiдь, а те, що переповiдається, вона виступає засобом художнього аналiзу, створює основу для порiвняння, тло для сприймання сюжету". За Вiктором Шкловським, "фабула — це повернення до старої, зрозумiлої та близької для читача або глядача теми". Само по собi мотив подорожi мiстить у собi алюзiю до вiдомих сюжетiв захiдноєвропейської лiтератури. Наприклад, подорож Дон Кiхота (Перейра за нацiональнiстю, як i Дон Кiхот, — iспанець, це вiдкриває вихiд в iспанський лiтературний контекст). Адже тут багато спiльного: наявнiсть дами (тут уже присутня iронiя: дама серця у випадку Дон Кiхота мусить викликати захоплення, однак там не передбачається фiзичне оволодiння жiнкою, як у випадку з Альчестою, що її роль коханки запрограмована назвою твору), мандри, шляхетний характер Леонардо, долання перешкод тощо. Але коли Дон Кiхот "героїчний за метою, але комiчний тiльки випадково", то доктор Леонардо комiчний з обох бокiв. Подорож ("звичайний спосiб зображення не тiльки деталей довкiлля, а й самого героя"; "змiна життя" або "мотивування змiни героїв") не виправдовує себе вже тому, що герой, котрий у художньому творi "росте та змiнюється" (В.Шкловський), у Йогансена залишається абсолютно незмiнним. Навiть коли зiставити весь роман та його епiлог, де подаються факти "теперiшнього життя" персонажiв за певний час вiд моменту "перебування у ландшафтi" (бо ж подiями їх навряд чи можна назвати), то легко впевнитися, що маємо справу не з "розвитком подiй", а радше прийомом "безперервної гри". Йдеться про своєрiдну гру режисера, що її помiчав В.Школовський у Ейзенштейна це "гра монтажем, ножицями, це архiтектурне кiно, це фрески, повз якi проходить людина, самi ж фрески iснують поза часом. Час дається проходом або монтажем; прохiд зiштовхує рiзних людей, або рiзнi стани однiєї людини, що поданi без пiдготовки".

Особливої уваги вимагає момент децентрацiї дискурсу твору, акцентуацiї уваги до маргiнесу. Йдеться про пасажi, де згадується сифiлiс, екскременти, надуживання їжею та горiлкою, де бачимо заниження психоемоцiйного смислу страждання та жаху шляхом введення їх в iронiчний контекст, покалiчене та викривлене тiло, "веселе" забивання, вбивство як таке. Не спиняючись на кожному моментi окремо, наведемо кiлька цитат:

Згадаймо концепцiю смiхової карнавальної культури М.Бахтiна: "Можна сказати, що екскременти — це матерiя i тiлеснiсть, переважно смiшнi, це найбiльш зручний матерiал для знижуючого отiлеснювання усього високого", "подагра i сифiлiс — "веселi хвороби", якi є наслiдком надуживання їжею, питвом, статевим життям, i тому iстотно зв'язанi з матерiальним низом. Сифiлiс був ще тодi "модною хворобою". Те саме й зi зниженням страждання та жаху, а також з образами розчленованого тiла, вбивання, так само амбiвалентного, як i непристойнi слова, що переходять у "похвалу", оскiльки у народно-святковiй системi образiв немає чистого, абстрактного заперечення.

Що ж стосується смертi — це амбiвалентний образ, тому смерть може бути веселою. Образ смертi, фiксуючи певне (iндивiдуальне) тiло, що помирає, водночас захоплює i краєчок iншого тiла, яке народжується, молодого. Профанацiя дискурсу смертi викликана вимогою театрального дiйства. Коли персонаж стає непотрiбним, автор забирає його зi сцени, а якщо лялька не функцiонує — вона померла. Отже, смерть тут — це лише крапка у текстi ролi. Тому хоча весь твiр i просякнутий темою смертi, неможливо "звинуватити" автора у некрофiлiї. Адже смерть "читається" просто як вихiд персонажа з гри.

Персонажi виводяться з гри смертю: комар "полетiв умирати, упившись до смертi кров'ю", вовк "лiг i вмер" вiд удару Перебийноса тощо. Вiдома читачевi сцена з вовком має ще додаткове значення: по-перше, вона зближує коханцiв, по-друге, вiдволiкає читача вiд того моменту, заради якого, власне, i здiйснювалася подорож (не випадково епiзод з вовком — один з найсмiшнiших моментiв у творi).

Цi та iншi елементи карнавалiзацiї тут — лише засiб, завдяки якому вiдбувається децентрацiя загального дискурсу — перенесення уваги до маргiнесу.

Насамкiнець розглянемо головного персонажа "Подорожi". Зрештою, точнiше буде говорити про "головних", адже Леонардо Паццi має свого двiйника — Дона Хосе Перейру, котрий, до речi, виступає у двох iпостасях (+ Данько Харитонович Перерва). Вони просто чергуються залежно вiд ситуацiї, i перевтiлення це вiдбувається шляхом почергової смертi обох. Саме тодi смерть-вiдродження i набуває карнавального характеру. Причому домiнує образ Перейри; вiдтак, можна визначити Перерву як "прояв персонажу у певному ландшафтi", це ландшафтна фiгура (вже вiдчувається певна залежнiсть вiд ландшафту!). В такому разi говоримо про двiйникiв Леонардо Паццi та Дона Хосе Перейру як своєрiдне поєднання протилежностей, адже Леонардо — лiкар, а Перейра — терорист, убивця. Хоча, як мiркує один з персонажiв твору, мiж лiкарем та вбивцею немає великої рiзницi, бо лiкар рiже за грошi, а вбивця — безкоштовно. Обидва у кiнцi твору оволодiвають прекрасною Альчестою та провалюються в "тартарари". Зрештою, цю роздвоєнiсть можна трактувати i як "чужинця всерединi" (психоаналiтичний термiн): iспанець Перейра, звичайно, протистоїть iталiйцю Леонардо (пригадаймо пасаж, де Альчеста голосно й перестрахано обурюється, що Леонардо Паццi не є Леонардо Паццi, а Дон Хосе Перейра, "еспанець"). Певна взаємна проникненiсть, взаємозамiннiсть чоловiчих образiв на противагу цiлiсному жiночому дає пiдстави об'єднати їх в один персонаж. Тут спадає на думку античний сюжет про Амфiтрiона та Алкмену, до якої за вiдсутностi чоловiка спустився Юпiтер i оволодiв нею; Алкмена ж тривалий час поєднувала обох своїх "чоловiкiв" у один образ, вiдчуваючи при цьому деякий сумнiв через певнi фiзiологiчнi невiдповiдностi. (До античної тематики провокує звернутися дивне поняття "тартарати", що нагадує античне царство Аїда, куди також "провалювались".)

Не останню роль вiдiграє i студент Перебийнiс. Не можна оминути увагою i суголоснiсть прiзвищ Перебийноса та Перерви, — окрiм iншого, це й помiтна семантична спiльнiсть ("розрив, розлом"). Очевидна Певна вiдстороненiсть Ореста Перебийноса вiд "центральної" трiйки, адже вiн не гине разом з усiма, не "провалюється в тартарари", що, однак, не розвiює вiдчуття "розпорошеностi" образу. Таким чином, "децентрацiя суб'єкта" як вiдображення специфiчної свiтоглядної настанови вплинула на героя, "оскiльки послiдовне застосування заснованих на iдеї децентрацiї принципiв зображення на практицi призвело спершу до девальвацiї, а тодi й до повної деструкцiї особистостi персонажа як психологiчно та соцiально детермiнованого характеру".

Вiдтак, маємо навiть не персонажiв, а "ляльок", на що не раз вказує автор. Але "ляльки", що ними упродовж 169 сторiнок бавиться читач i що їх вiн бачить саме як персонажiв першого плану, знову двiчi зраджують сподiвання читача.

Вперше, коли виявляється, що на вiдмiну вiд "вигаданих" "ляльок" iснують iншi, "справжнi" персони. Це з'ясовується в епiлозi, коли автор висвiтлює подальшу долю, здавалося б, другорядних персонажiв (селянина Черепахи, безпритульного велетенка, Ореста Перебийноса, дiда, доброго деревонасадця), тодi як про "трiйцю" (Альчеста, Леонардо, Перейра) йому сказати нiчого, "бо нi Дона Хосе Перейра, нi доктора Леонардо, нi прекрасної Альчести нiколи не було на свiтi i вони не їздили нi в далекi степи, нi в Слобожанську Швайцарiю. Я їх вигадав". (С.114). На нашу думку, це не просто метод "оголення технiки", описаний М.Йогансеном "Як будується оповiдання", (с.42), а власне першорядного i другорядного обiгрування , гра з рецепцiєю читача.

Вдруге, коли у пiслясловi Йогансен ще бiльше "оголює прийом", зiзнаючись, що не персонажi, а ландшафт — ось що було "головним" у його творi. Власне кажучи, це так само корелює iз застереженням Йогансена щодо обережного поводження з ландшафтом (С.40). Виявляється, що читач, котрий придiляє основну увагу саме персонажам, а не ландшафту, i "не прочитує" твiр. Автор дражнить рецепiєнта, котрий для адекватного сприйняття тексту мав би розумiння на ролi природи та ландшафту у творi ("природа в народному мистецтвi звичайно дається не в описi, а в порiвняннi, вона з'являється як паралель до людського iснування i таким чином з'являється вже змiненою: пейзаж з'являється через людину, сама ж людина в мистецтвi з'являється первинно фiксацiєю моменту його життєвої напруги, — наприклад, в момент весняної гри, що позначає час кохання"). Таким чином, можемо говорити про взаємозамiннiсть центрального i маргiнального, тла i першого плану, а тому — про розхитування, деструкцiю структури твору.

Цiкаво, що автор не приховував себе, а у "найпатетичнiших мiсцях, розiрвавши фiгурам картоннi груди, просовував крiзь них свою патлату голову, а подекуди (нехай сто разiв вибачить йому розумний читач i прекрасна читачка) i просто поливав їх зi театральної пожарної шланги холодною водою". Так iмплiцитний автор нав'язує дiалог iмплiцитному читачевi (хоча тут його iмплiцитнiсть наближається до експлiцитностi). Окрiм того, автор виступає ще й iнтерпретатором самого себе. Цьому слугують "спроби" "розкрити метод" гри i постiйнi втручання" автора у текст зi своїми зауваженнями та звертаннями до читачiв; автор присутнiй не тiльки в епiлозi та пiслясловi, а й пiдкреслює свою присутнiсть у самому текстi, як ось, наприклад у примiтцi: "Underwood, товаришки машинiстки, значить "пiдлiсся", да просвiтить свiт iстини вашi кучерявi голови". (с.118). Вiдчутно, що автор стежить за подiями i навiть має "посланця". Це цiкавий момент його дiалогу зi своїми персонажами (варiант полiфонiї Бахтiна), хай навiть опосередкованого ("Тiло є замкнене у мову, виражаючи себе та резонуючи з читачем"). Себто йдеться про "око автора", яке пильнує перебiг подiй.

Для Жака Деррiди характерне розбивання свого власного тексту пасажами типу "якщо усе сказане взагалi має якесь значення: "що iлюструє його деструктивний тип мислення, закидаючи власному текстовi самозаперечення та сумнiв зсередини".

У Майка Йогансена ж читаємо: "коли ви розумний читачу i прекрасна читачко, не заснувши, прочитали до кiнця цю книгу Пейзажу, то скiльки б ви не сердились на автора за картоннi i дротянi фiглi, вiн уважає, що виконав свою задачу (хоча тепер i не зовсiм певний, що варт було таку задачу перед собою встановляти".

Досить виразна суголоснiсть, чи на так? Замiсть епiлогу даної студiї звернемо увагу на той очевидний факт, що письменник Майк Йогансен жив i творив за мало не пiвстолiття до теоретика лiтератури Жака Деррiди.