1927 рiк. На перехреснiй станцiї, пропахлiй пивом, тютюном, чадом паровозних топок, точиться затята суперечка про мистецтво майбутнього. Її учасники — Михайль Семенко, лiдер футуристичного напрямку на Українi, i два його послiдовники — Гео Шкурупiй та Микола Бажан. Щоправда, Бажан на той час був уже його колишнiм послiдовником i, мабуть, тому, розумiючи неминучiсть вiдходу, накидав — мовби на пам'ять — словесний портрет учителя: "...Обличчя його вмiщало в собi риси всiх нацiй та рас, його волосся було чорне, як вугiлля шахт, а очi блищали вогнем татарських ватр, скитських вогнищ та юпiтерами європейських ательє, а кожний стороннiй подорожнiй подумав би, що вiн з Патагонiї". (Зб. "Зустрiч на перехреснiй станцiї". — К., Бумеранг, 1927, с. 37.) Цей романтичний портрет такий же умовний, як вся зустрiч трьох на перехреснiй станцiї бiля символiчного Семафора в Майбутнє, водночас точний i нагадує iншi — вже не словеснi — портрети Семенка, зробленi для обкладинок його книжок, фронтиспiсiв чи журналiв i розрахованi на глядача, аудиторiю. Але недавно я побачив аматорський фотознiмок: Київ, Левашовська, 36, подвiр'я будинку, в якому жила поетова сiм'я. Семенко стоїть з маленьким сином на руках, бiля нiг — дочка, щось нiжне i водночас розгублене в його обличчi — обличчi "без бронi", бравади, виклику чи iронiї. Як важко, незважаючи на зовнiшню подiбнiсть, поєднати цi два обличчя! I все-таки вони поєднуються, i вiд того, наскiльки щастить їх поєднати, залежить можливiсть зрозумiти, читаючи поетовi вiршi, те, що безпосередньо стоїть за ними, — його особистiсть. Здавалося б, все дуже просто! Семенко — лiрик; органiчний автобiографiзм його поезiй не викликає сумнiвiв, за кожною з них виразно вiдчувається реальнiсть безпосередньо пережитого. I разом з тим людина, яка, читаючи вiршi Семенка, захоче вiдтворити його бiографiю, опиниться в нелегкому становищi. У вiршах, незважаючи на їхнiй автобiографiзм, нелегко вирiзнити безпосереднi подiї поетової бiографiї, вони швидше тiльки вгадуються. Якi вiдомостi маємо ми про життя Семенка? Їх небагато. В бiографiї письменника чимало "бiлих плям", якi, можливо, ще будуть заповненi людьми, близькими йому, чи тими, хто його добре знав. Певну допомогу можуть подати тут i самi вiршi поета, коли пощастить хоча б частково "розшифрувати" їхнiй бiографiчний "тайнопис", скористатися деталями i постiйними посиланнями на мiсця, де вiршi було написано, — Київ, Хорол, Петербург, Владивосток, Сучан, Рига, Москва, Харкiв, Берлiн, Дарниця, Гамбург i т.д. Михайло Васильович народився 31(19) грудня 1892 року на Полтавщинi в селi Кибинцi, якими теж позначено багато його вiршiв, у родинi волосного писаря, який став потiм писарем земської управи в мiстечку Хорол. У Хоролi Михайло — вiн тодi був просто Михайлом, а екзотичне Михайль виникло трохи пiзнiше — вступає до реального училища, а закiнчує його — оскiльки в Хоролi не було старших класiв — уже в Кременчуцi. Далi — Петербург. Психоневрологiчний iнститут, дiтище Володимира Михайловича Бехтерєва — вища школа зовсiм нового типу, де вивчення психологiї та неврологiї поєднувалось iз широким ознайомленням студентiв з питаннями фiлософiї, природничих i гуманiтарних наук. Семенко встиг закiнчити тiльки три курси, дальше навчання перервала вiйна, мобiлiзацiя, однак iнтерес до проблем, що розроблялися в Психоневрологiчному iнститутi, зберiгся до кiнця життя i, мабуть, як i орiєнтував своїх учнiв Бехтерєв, зосереджувався навколо головної з них — проблеми людської особистостi. З Петербургом було пов'язано багато що — початок лiтературної працi й захоплення футуристичними теорiями, перше кохання, жорстока нужда, паралельнi з Психоневрологiчним iнститутом заняття — клас скрипки — в консерваторiї. Семенко не лише добре грав на скрипцi i писав власнi невеликi композицiї, музика взагалi посiдала величезне мiсце в його духовному життi й складала ту атмосферу, в якiй виникали його поетичнi задуми. Запис пiд вiршем "Синє плаття", зроблений "пiд шум колiс в степу чужому" (29.XI.914. Азiя. Забайкальська залiзниця), дає можливiсть приблизно визначити час вiд'їзду Семенка на Далекий Схiд. Йому пощастило. Замiсть того, щоб воювати "за вiру, царя i отечество" десь на Захiдному фронтi, вiн опинився в типово вiйськовому мiстi, проте далеко вiд вiйни. У Владивостоцi поет пробув близько трьох рокiв. Тут народилося глибоке й водночас безмежно тривожне почуття до його майбутньої дружини: йому вiн завдячує високим злетом своєї лiрики, появi в нiй — i насамперед у циклах "Осiння рана", "П'єро кохає" — зовсiм нових мотивiв i творчих рiшень. Тут вiн дiзнався про Лютневу революцiю i швидко зрозумiв, що вона не принесла нi довгожданої свободи, нi виходу з кривавої iмперiалiстичної вiйни. Тут вiн не тiльки сидiв у карцерi № 4, якому присвятив однойменний вiрш, а й визначив свiй шлях до "людей у шкiрянках", до революцiйного мажору поем 1919 року — "Тов. Сонце", "Весна", "Степ", що оспiвали "сонцевесняну путь" Жовтня в самому розпалi громадянської вiйни на Українi. Наприкiнцi вересня 1917 року поет виїздить з Владивостока спочатку в Сучан, потiм у Харбiн, а в груднi вiн уже в рiдних Кибинцях. Звiстка про Жовтневу революцiю застала його, можна гадати, в дорозi. В Кибинцях жила його сiм'я. Семенкова мати, яка закiнчила тiльки початковi класи церковноприходської школи, була письменницею-самоуком, автором ряду надрукованих пiд її дiвочим прiзвищем — Марiя Проскурiвна — повiстей. Брат поета, Василь, був цiкавим художником, разом з Михайлом зачинав на Українi футуристичний рух, але на початку iмперiалiстичної вiйни загинув на Захiдному фронтi. Другий брат — Олександр — та сестра Олександра теж писали вiршi, та зовсiм молодими загинули вiд туберкульозу... У квiтнi 1918 року Семенко, як свiдчать пiдписи пiд вiршами, вже в Києвi. Тут йому довелося пережити громадянську вiйну, калейдоскопiчну змiну урядiв, гетьманщину, петлюрiвську Директорiю, бiлогвардiйський терор. За Денiкiна його арештували й кинули до Лук'янiвської в'язницi, i, мабуть, тiльки випадково вiн уникнув долi розстрiляних денiкiнцями в листопадi 1919 року Василя Чумака й Гната Михайличенка, разом з якими очолював перший український радянський лiтературно-художнiй журнал "Мистецтво". 1918-1920 рр., ще в умовах громадянської вiйни, Семенко пробує створити футуристичну органiзацiю "Фламiнго" та альманах "Повстання". Потому йдуть бiльш вдалi спроби — "Аспанфут" (до "Аспанфуту, крiм Семенка, входили: Олекса Слiсаренко, Гео Шкурупiй, Якiв Савченко, Микола Бажан, Микола Терещенко, Володимир Ярошенко, Юлiан Шпол, Андрiй Чужий:), "Комун-культ" i, нарештi, в 1927 роцi — "Нова генерацiя" та однойменний журнал. На противагу iншим друкованим органам українських футуристiв, таким як "Семафор у майбутнє", "Катафалк мистецтв", "Гонг комункульту", "Бумеранг", "Новiй генерацiї" вдалося стати справдi перiодичним виданням, яке виходило до 1930 року, об'єднавши навколо себе ряд письменникiв i художникiв. [...] Iдеї "смертi мистецтва", проголошення розриву з класичною спадщиною й усiма нормами класичного вiршування, груба, подеколи надто груба, щоб бути виправданою, епатацiя смакiв, формалiстичнi експерименти, ущипливi i далеко не завжди пристойнi ескапади на адресу своїх лiтературних противникiв — так, усе це було i, мабуть, з якихось трагiчних законiв сприйняття, краще збереглося в пам'ятi й заслонило iншого Семенка — складного, суперечливого i водночас справжнього поета свого не менш складного й суперечливого часу. Український футуризм наприкiнцi 20-х рокiв повiльно й iз застереженнями, намагаючись зберегти свiй престиж, почав здавати свої теоретичнi позицiї, та ще задовго до цього вони вже систематично руйнувалися творчою практикою самого Семенка. Не лише сьогоднi — через пiввiку, а й у сучасникiв руху виникало цiлком природне запитання: якщо мистецтво — пережиток, щось на взiрець релiгiї (одна iз статей Семенка так i називалась — "Мистецтво як культ"), то навiщо футуристи пишуть вiршi, створюють картини, взагалi займаються мистецтвом? Семенко та iншi теоретики українського футуризму намагалися вiдповiсти на це запитання теорiєю деструкцiї: пишемо вiршi з тим, щоб зруйнувати поезiю, "лiквiдацiя мистецтва є наше мистецтво" (Семафор у майбутнє. К., 1922, с. 1) — i теорiєю екструкцiї: вiршi створюються для того, щоб не втратити емоцiйного контролю над людьми, яким вони — через вiдсталiсть чи за звичкою — ще потрiбнi. Сам Семенко, автор теорiї деструкцiї — екструкцiї — конструкцiї, до таких спрощень не доходив, проте називав себе "останнiм поетом", мабуть, сподiваючись, що коли вiн виконає свою роль руйнiвника, то поезiя i мистецтво помруть; щоправда, "смерть мистецтва" на останньому етапi життя "Нової генерацiї" розумiлася вже не буквально, а згiдно з так званою "унiверсальною установкою" (модифiкацiя теорiї конструкцiї) як розчинення мистецтва в життi, злиття з побутом, культурою, технiкою i наукою комунiстичного суспiльства. Так звана "функцiональна поезiя" була безпосереднiм виразом вихiдних теорiй панфутуризму. Зовнi здiйснюючи принцип "унiверсальної установки" — злиття з життям, — вона переслiдувала вузько утилiтарнi цiлi й, руйнуючи деякi формальнi ознаки вiрша — риму, ритм, графiчний малюнок, — водночас руйнувала згiдно з теорiєю деструкцiї його емоцiйну та образну сутнiсть. У збiрнику "З радянського щоденника", де сконцентрованi "функцiональнi вiршi" Семенка, вiн сформулював i той принцип, за яким їх зроблено, — принцип згубний i, по сутi, чужий його творчостi: Писати про активнiсть я мушу забувши про людську душу.

З одного боку — заклики до вузького утилiтаризму, не сумiсного з лiрикою, з другого: ...Так само люто люблю я, Як на свiтанку життя було сказано: "Сильна, як смерть, любов, Жорстока, як пекло, ревнiсть" (Зустрiч на перехреснiй станцiї, с. 18).

Уже в "Розмовi трьох" Микола Бажан, який все далi вiдходив вiд панфутуризму, не без ущипливостi зафiксував цю непослiдовнiсть учителя — антиномiю теорiї й творчостi, або точнiше — антиномiю вiршiв, написаних за схемою футуристичних теорiй, i вiршiв, що народжувалися безпосередньо з глибин духовного стану поета: "Папiр, де на однiй сторонi було виведено чiткi, мов гiльйотина, формули смертi мистецтва, треба перевернути, а на другому його боцi написати вiрш про мiську панель i любов на панелi. Ти робиш i робив так, — звертається вiн до Семенка, — але не хочеш признатися" (Зустрiч на перехреснiй станцiї, с. 39-40). Iдея смертi мистецтва супроводжувалась запереченням традицiї, а коли звернутися до iсторiї питання, то з цього заперечення виникала. У цьому розумiннi позицiя панфутуризму, а ще ранiше кверофутуризму збiгалася не лише iз закликом росiйських футуристiв "скинути Пушкiна, Достоєвського, Толстого та iн., та iн. з Пароплава Сучасностi" (зб. "Пощечина общественному вкусу", 1913), а й з вiдомою тезою Марiнеттi: "Ми пiдриваємо традицiї, як поточенi червою мости". Зовнiшнiй збiг закликiв мав, проте, рiзний соцiальний генезис: ненависть Марiнеттi до великих естетичних традицiй була продиктована прагненням розiрвати зв'язки з гуманiстичними iдеалами i протиставити їм свiй антигуманiстичний iдеал "механiчної людини з частинами, що замiнюються"; а для росiйського й українського футуризму тотальний розрив з традицiями означав зовсiм iнше: вивiльнення людини з-пiд влади буржуазно-феодальної культури, з якою механiчно ототожнювалося все мистецтво минулого. Розiрвати пуповину, що з'єднувала його з мистецтвом минулого, Семенковi нiколи не вдавалось; вiн i сам цього не заперечував. Читаючи його "Кобзар", натрапляєш на десятки iмен письменникiв, композиторiв, художникiв; уже сам перелiк цих iмен, всупереч епатацiйнiй заявi — "крiм своїх вiршiв, жодного не читаю" (Зустрiч на перехреснiй станцiї, с. 12), — мiг би показати не лише коло читання i коло культурних зацiкавлень поета, а й коло тих його органiчних зв'язкiв з мистецтвом минулого, що їх був безсилий розрубати нiж найбiльш крайнiх нiгiлiстичних теорiй. (...) З середини 20-х рокiв дедалi бiльше мiсце в поезiї Семенка займає памфлет, який перетворюється в його руках на дуже сильну зброю естетичної полемiки, а то й прямої боротьби з мiщанством, куркульством, буржуазним нацiоналiзмом, з фашизмом. Серед поетових памфлетiв особливо цiкава "Поема про те, як постав свiт i загинув Михайль Семенко". Сам письменник, мабуть, був дуже захоплений роботою над нею. Роздiли її друкувалися в "Новiй генерацiї" з 1927 по 1929 рiк, i кожен новий роздiл по-новому зв'язував твiр iз змiнами в мiжнародному становищi i з ходом iдеологiчної боротьби "по обидвi сторони кордону". Мiжнародна сатира мовби продовжувала боротьбу поета iз свiтом зиску й мiщанства, з яким вiн зiткнувся в першi роки непу. Ця боротьба вчила його i вмiнню передбачати, i вмiнню вiддiляти явища тимчасовi вiд головної течiї iсторiї. Навiть противники Семенка не заперечували того, що, звернувшись до життя великого мiста, вiн надзвичайно розсунув звичнi обрiї української поезiї. Звiсно, дивно було б не помiчати дедалi зростаючого значення мiських мотивiв у вiршах поетiв кiнця XIX i початку XX столiть, але саме Семенко вперше переступив межу: мiсто стало не однiєю з рис його творчостi, а центром усiх образiв i — самого внутрiшнього життя письменника. Мiсто — центр Семенкової лiрики. Крiзь побут мiста побачив вiн i Людину, i Революцiю, i Майбутнє. З мiстом виявились пов'язаними й тi питання можливого оновлення поезiї, болiсному вирiшенню яких письменник вiддав майже все життя. Атрибути мiста (а потiм мiста в революцiї) глибоко проникли в образ, метафору; урбанiстична лексика стає асоцiативною основою їхнього розвитку i складного ланцюга взаємоперетворень. Асфальт, скло, електричне свiтло, трамваї та автомобiлi, вокзали, бетоннi мости, заводськi труби, поїзди, рейки, шум вулиць, лiтак у небi, задимленi майстернi, катери й портовi крани, запах бензину — все це не лише новi поняття, а й нове лексичне середовище, в якому живе й рухається поетова думка. Та водночас вона живе й рухається в оточеннi слiв iз пристрасно заперечуваного лексикону своїх попередникiв.

З суперечностей цiєї лексичної двошаровостi виникає, наприклад, зближення алюмiнiю й ланi в образах "алюмiнiєвих ланей" — автомобiлiв, що бiжать вулицею, або таке ж несподiване зiставлення сталi й метелика в образi лiтака, що джеркоче в небi — "сталевого метелика тремтiння", або, нарештi, чудовий образний контраст зовнiшнього i внутрiшнього: Трамвай веселий блискає в темних калюжах. Привiтно дивляться на вулицю iлюзiоннi фойє. Чому ж ти тужиш, Серце моє?

де в перших двох рядках — i трамвай, i його вiдображення у весняних калюжах, i вогнi кiно, а в двох наступних — туга, серце i звична iнтонацiя iншої поетичної системи. Хоча Семенко й звертається до вiдомих урбанiстичних абстракцiй, але головна художня тенденцiя його урбанiзму — образна конкретизацiя. Навiть у найабстрактнiшому його урбанiстичному творi — "Дев'яти поемах" — умовнi символи мiста весь час трансформуються в цiлком реальнi картини вуличного побуту або вуличних подiй того часу. Мiсто в Семенка завжди подане в граничному наближеннi. Ми безпомилково визначаємо сезон, час доби, стан погоди, топографiчну точку, до якої "прив'язаний" пейзаж. Сама iнтонацiя його кращих вiршiв — розкута, iнтимна, невимушена — усувала можливiсть появи умовно-абстрактних образiв. Семенко уважно стежив за всiма, серед них i колористичними, пошуками сучасного йому мистецтва. Це, природно, особливо, коли брати до уваги крайню естетичну сприйнятливiсть i навiть перейнятливiсть художньої вдачi поета, не могло не виховувати певним чином його власного бачення. "Вiдкривши" для себе колiр, вiдтiнок, кольорову пляму, Семенко став широко використовувати їх не тiльки як засоби чисто зорової, а й психологiчної iнформацiї. Спроби кольорової характеристики емоцiй — "червоний гнiв", "чорний смуток", — як i кольорової характеристики звукiв, здавалось би, безпосередньо беруть своє походження з футуристичної естетики. Однак специфiчна кольорова метафора Семенка пов'язується iз загальними тенденцiями мистецтва XX столiття, якi розсували сферу аналогiй i вiдповiдностей, зокрема — аналогiй i вiдповiдностей кольору та емоцiйного стану людини. В роки революцiї Семенко тiсно контактував з Анатолем Петрицьким (йому належить портрет письменника), Вiктором Пальмовим, Татлiшiм та iншими художниками українського й росiйського авангарду. До галузi особливих взаємин Семенка й авангардистського мистецтва належать i його iдеї "поезомалярства" ("поезоживопису"). Виникнувши наприкiнцi 1920 року, вони знайшли собi застосування в "Каблепоемi за океан" i рядi аналогiчних дослiдiв 1922 року ("Моя мозаїка"), що, як i "Каблепоема", передруковувалися в деяких наступних виданнях ("Кобзар", 1924, "Повна збiрка творiв", 1929-1931): мабуть, поет, хоча бiльше й не звертався до "зорової поезiї", в принципi не вiдмовлявся вiд думки про можливе використання її форм, прийомiв та особливих образiв. Iдеї "поезомалярства", орiєнтованого на симультанне сприйняття, не були реалiзованi Семенком не тому, що для їх втiлення Йому не вистачало творчої винахiдливостi — вiн мав її в достатку, а тому, що були з самого початку, як i в iнших представникiв свiтового авангарду, приреченi на провал. Спроби здолати епiгонство починалися для Семенка не з образного чи лексичного оновлення вiрша, а з синтаксичних експериментiв. Синтаксичнi експерименти i передусiм емоцiйний синтаксис як одне з вищих досягнень i вимог поетики Семенка одразу пiдвели його до верлiбру. Семенковi верлiбри хоча й були якщо не абсолютно новим, то, в усякому разi, новим — як послiдовний художнiй принцип — явищем для української поезiї, все-таки створювались на основi вiдомої нацiональної поетичної традицiї. З одного боку, як це зазначав ще в двадцятi роки О.I. Бiлецький, верлiбр мав "деяке корiння в старiй народнiй чи напiвнароднiй поезiї дум та iсторичних пiсень". З iншого — його пiдготувала величезна версифiкацiйна практика Миколи Вороного. Верлiбр став для Семенка справдi вiльним вiршем, вiльним од жорстких норм класичної версифiкацiї i вiльним у трохи iншому значеннi — значеннi духовного розкрiпачення, можливостi вилитись без оглядки не лише на строго регламентованi вiршовi прийоми, а й прийоми їх обов'язкового для футуристичних прокламацiй руйнування. Верлiбри зустрiчалися в українськiй лiтературi й ранiше. Однак заслуга широкої розробки цiєї форми як певного структурного принципу нацiонального вiршування належить Семенковi. Ще в десятi роки вiн пiдготував грунт, на якому пiзнiше виник вiльний вiрш Василя Еллана, Валерiана Полiщука, Майка Йогансена та ряду iнших поетiв перших рокiв революцiї. Верлiбр поета не може бути зведений тiльки до абстрактно взятих, зовнiшнiх ознак. Вiн цiкавий i значний насамперед тим, що певнi внутрiшнi стани художника органiчно не могли кристалiзуватися в жодних iнших вiршованих формах, крiм форми вiльного вiрша. Коли в 60-х роках знову почав вiдроджуватись iнтенсивний iнтерес до вiльного вiрша, бiльшiсть молодих українських поетiв, захопленi його зовнiшньою розкутiстю, не знали величезного — саме в цiй галузi — досвiду Семенка. Не знали передусiм закону, органiчно освоєного i багато в чому вiдкритого його iндивiдуальною поетикою спочатку до революцiї, а потiм у революцiйнi роки. У верлiбрi важлива не так звична вiдсутнiсть рим, певна непередбачуванiсть ритмiчних ходiв i т.д., як конкретна душевна чи об'єктивна ситуацiя, яка внутрiшньо вимагає саме такого, а не iншого вираження у вiршi. Невтомний шукач, Семенко експериментував у галузi поетичних образiв, лексики, ритму, метра, синтаксису й пунктуацiї, рими. Вiн руйнував, щоб з уламкiв звести нову будову, складав, щоб зруйнувати i знову почати все спочатку. Вiн зближував далекi слова, поняття, уявлення й знову розводив їх. У наполегливостi, з якою вiн це робив, прозирало щось хлоп'яче, i водночас то була наполегливiсть ученого, одержимого iдеєю вiдкриття, яке випереджає свiй час.