Передусiм умовимося, шановний читачу: якщо Ви сьогоднi стомилися, Вашi нерви розгулялися, Ви боїтеся безсоння i хочете чим-небудь заспокоїти свої нерви, — лягаючи в лiжко, не берiть Осьмаччиного "Поета". Якщо Вам нудно їхати трамваєм i треба у що-небудь втупити очi, — теж не берiть Осьмаччиної книжки. Вам бiльше придасться в обох випадках Дюма, Волтер Скотт або iнший Кащенко. Книжка Осьмачки не принесе Вам анi легкого вiдпочинку, анi милої розваги, анi сну чи прогаяння часу. Iнша рiч, коли Вам нестерпною стала начебто безцiльна шамотня буденности, i Ви смертельно затужили за тим, щоб прозрiти в нiй сенс; коли Вам спокою не дають загадки буття людини, вiчнi проблеми iснування свiту; коли Ви чекаєте вiд поезiї прочуття таємного в життi i оновлення Вашої iстоти. Тодi Ви можете взяти "Поета", як берете "Божественну комедiю", "Фавста" або Красiнського. Вiн не принесе Вам розваги i спочиву, але вiн може принести насолоду глибокої мислi, розгадки гранчастих i пристрасних образiв i високої спiвтворчої працi. Так, саме працi, творчої спiвпрацi вимагає ця книжка вiд читача. А чи може бути насолода, вища вiд творчої? I чи може бути вищий твiр, нiж той, що i в читачевi будить творчiсть, змушуючи його йти за автором горовим шляхом?

На цьому абзацi, отже, ми прощаємося мирно з читачем, що бажає розваги, i сподiваємося на вiрнiсть того читача, що не боїться розумового зусилля i фiлософiчних проблем, що хоче не тiльки сприймати лiтературний твiр, а i спiвтворити його. Звичайно, ми не обiцяємо цiлком задовольнити нашого читача. Поема Осьмачки така складна i така стужавiла в своїй кристалiчностi, що, власне, вимагала б послiдовного коментаря: октава за октавою, рядок за рядком. Нема сумнiву, що колись такi коментарi i будуть написанi.

В чому головна труднiсть Осьмаччиної книжки? Це може здатися дивним, але головна труднiсть її в її надзвичайнiй продуманостi i стрункостi. У нас є тепер деякi книжки, де автори, не мавши що сказати, напускають якомога бiльше туману, щоб бiдний читач мав враження, що там бозна скiльки сказано, тiльки вiн, неоковирний, не здатен того збагнути. У книжцi Осьмачки, навпаки, надзвичайно конкретнi деталi, повз якi ми ладнi пройти без особливої уваги, як тiєю вулицею, якою поспiшаємо щодня, не дивлячися на її будинки й крамницi, — в дiйсностi ховають за своєю простою поверхнею значущiсть поетичної iстини. А далi: поет дуже покладається на уважнiсть i пам'ять свого читача. Нерiдко буває, що вiн подасть якусь подробицю нiби мимохiдь, нiби другорядне. Але нi: за якусь сотню октав цей деталь починає говорити, — i лихо, коли ви пропустили його, не зафiксували в своїй свiдомостi. Твiр сподiвається на велику спостережливiсть i пильну уважливiсть читача. Так буксує авто, коли занедбати якийсь маленький ґвинтик у його механiзмi. Так, мабуть, забуксувала б планетна система, якби вийняти з неї якийсь маленький чинник. Бо в системах кожний деталь важущий; а поема Осьмачки — не конґльомерат, а незвичайно струнка система.

У малому масштабi це можна перевiрити на вступних восьми октавах поеми. У першiй октавi говориться про непотрiбнiсть справжньої поезiї натовповi; нiби цiлком несподiвано друга октава розповiдає про... нищення Москвою українських сiл; послiдовно далi говориться про спустошенiсть України — i ви вже ладнi забути про тему першої октави. Але не робiть цього: бо в 6-7 октавах ця тема повертається, поєднуючися з темою другої октави: поет самотнiй передусiм тому, що нема вiльної України, — щоб у восьмiй октавi завершитися знайденням розв'язки у зверненнi до майбутньої України, яка згадає поета в час свободи. Так само розташованi i окремi образи. У 2-iй октавi є неясний спершу образ вiчної й невмовчної "луни вiд таємних дiл" — вiн буде нiби забутий, але далi, в кiнцi 3-ої октави розкриється: це луна боротьби України за свою незалежнiсть — луна i Полуботка, й Павлюка. Образи пустки i читання власного твору, данi в 3-iй октавi, розкриються в 5-iй октавi. Образ Свирида, даний у 2-iй октавi, розкривається, власне, аж у цiлостi поеми. А коли До цього додати, що посерединi розкиданi разючi своєю оригiнальнiстю й яскравiстю порiвняння й метафори, якi аж усмоктують читачеву увагу, то стане ясно, якої напруги пам'ятi i спостережливої вдумливости вимагає поема. Зв'язок її частин — не простий зв'язок натягненої стрiчки, де волокна ниток ведуть вiд кiнця до кiнця. Це радше зв'язок ланцюга, де кожна ланка заходить в iншу, але є не одна нитка, а безконечне чергування частин ланок, що водночас творять дуже струнку систему.

Ми бiльше звикли до творiв зi стрiчкоподiбною композицiєю. Але ланцюгова має свої незаперечнi переваги для твору складного, фiлософського характеру. I Осьмачка дотримується її з надзвичайною послiдовнiстю i систематичнiстю. До дрiбниць. Якщо ви прочитали, що Свирид Чичка сидiв на мiрцi з буряками, то можете бути певнi, що ця мiрка буде згадана ще раз в описi вставання. Образ гидкої жаби зi Свиридового сну (44) (надалi у дужках позначатимуться номери октав) повториться в медитацiях автора про смерть оподалiк вiд України (278). Коли батько Свиридiв порiвняв себе з обгорiлим пнем, що обростає, мов травою, iм'ям сина (70), то i це не мине марно: Чичка згадає про це в мить смертного одчаю на вiстку про кiнець Вустi (190). Читання Одiссеї (10) вiдлупиться при описi київського унiверситету (207). Деталь про рiк не пранi сорочки на москалях- чекiстах (303) перегукнеться iз згадкою про те, як мати завжди укладала Свирида в свiжiй сорочцi (339), характеризуючи в мiнiятюрi контраст двох свiтiв: образ московського Кремлю нагадає опис пекла; образ страшного пекельного кота-сатани (103) втiлиться в образ несамовитого сонця, що горить над проклятим свiтом, нiби голова кота (454). У справжнi ляйтмотиви розгорнуться образи хуґи-заметiлi, що влiтає безборонне в безшибнi хати, образ журавля над колодязем, цього сторожа старого українського села, який спершу перестає скрипiти, "узнавши, що i в Господа закони на небi без жаднiсiнької коми" (28), себто можуть бути перетлумаченi злом на всi лади; що в години смерти села скажено вихає бадiєю (264); i нарештi стає шибеницею для селян, що не хотiли прийняти закон Москви (363). Так само крiзь увесь твiр проходить образ зрубаних садiв, образ вiтряка — i кожна нова поява кожного з цих образiв сповнена глибокого значення, яке можна схопити тiльки тодi, коли пам'ятати всi попереднi зустрiчi з цим образом. Тим то поема Осьмачки — величезний подвиг поетичної працi — вимагає читання, читання й перечитування, її рiшуче не можна похопити з одного разу.

Якби зi сказаного хтось зробив висновок, що поема Осьмачки складається з якихось невиразних символiв чи алегорiй, то вiн би тяжко помилився. Серед наших поетiв може нема конкретнiшого, спостережливiшого, цупкiшого на сприймання речей i явищ. Вiн бачить кожний предмет в усiх його складових частинах, в усiх подробицях його розташування й призначення. Сiльська криниця (2-3), урядження Чиччиної хати (32-34) i особливостi його на Великдень (61-63), великодня харч (142-143) — все це справжнi портрети того, про що говориться. Ми знаємо при цьому, що направо, а що лiворуч; що осока в мить зустрiчi Юхима з польовиком зашумiла не куди-небудь, а аж пiд човни до Симона в затоку, а кiт-сатана пропав не де-небудь, а у Костя в дерезi; ми бачимо, як вiд чотирьох країв до середини горить Чиччина клуня, захоплюючи полум'ям два явори i вiдносячи язики до контори. Таку ж докладнiсть ми знаходимо у видивi пiдводного царства, баченого ввi снi (39, 44), i навiть в описi пекла (123). У сценi страшного винищення селян Осьмачка не забуде показати нам, як на вже повбиваних нiме волосся вiд хуги шелестiнням узялося. А кiнець села поданий у такiй докладностi звукiв i запахiв:

Незвичайна точнiсть i докладнiсть бачення породжує явище лексичних напливiв. Якщо Дiд Кiт швець, то ви знайдете перелiк шевських знарядь:

Згадка про весняну квiтку породжує цiлу сюїту лiсових образiв (176); згадка про лист — перелiк писального знаряддя (183); згадка про книжки — iнвентар київської бiблiотеки (211). А Свирид привозить з собою в мiсто цiле нагромадження образiв осiннього села (202-203).

Подiбної предметовости, конкретности в описi пекла (45) i свiтобудови — будови неба, українська поезiя не знала вiд "Енеїди" Котляревського. Опис (447-453) при всiй своїй вiзiйностi i фантастичностi вражає просто таки iнженерно-технiчною точнiстю. Наочнiсть, вiзуальнiсть, речевiсть доведенi тут до такого ступеня, що робляться страшними. Нема i слiду веселої гри в назви предметiв, що тiшила автора i читачiв "Енеїди". Речi оточують людину несвiтською масою, гнiтуть своєю вагою, тиснуть мулькiстю свого незалежного вiд людини iснування, просто розчавлюючи свiдомiсть у моментах найбiльшого напруження: в описах пекла i земного пекла — чека. Як i Вiтмен, Осьмачка знає "плоть". Але Вiтмен кохався в свiтi, а в Осьмачки речi обстають людей потворно-неподоланним давом матерiї. I тут Осьмачка — нещадний. Навiть тодi, коли героїчно гинуть його найулюбленiшi герої, вiн не обмине згадати про гарячий пiт, що їдко пах з їхнiх розпарених чобiт, про слину, що висiла пiд бородою, i злi зуби, що iдiотично щiрилися з рота. Тiльки дуже, дуже рiдко i дуже скупо майне нотка свiтлого лiризму — про верби, що хиляться до рожевої щоки сонця (49), про вiчну розлуку коханцiв — Вустi i Свирида. Майне i зникне.

Це — нiби випадковi i чахлi променi. Жорстокий свiт нестерпно предметових речей у поемi Осьмачки не могло б витримати людське серце, якби за ними не поставало царство духу. Воно в Осьмачки не менш страшне, нiж матерiяльно-предметовий свiт, але воно виводить нас поза зриме, над бачене — i вже тим самим визволяє i пiдносить.

Попри всю конкретнiсть поетового бачення щоденного i довколишнього, твiр Осьмачки в сутi — твiр про людину i космос, людину i вiчнiсть, людину i Бога; суть життя i суть iсторiї; любов i смерть; поезiю i її мiсце в свiтi. I якщо починається поема сценами майже побутовими, то в своєму дальшому розвитку вона з надзвичайною стрункiстю задуму i його здiйснення вiд цiєї луски видимого чимраз бiльше визволяється, переноситься в сфери чимраз загальнiшi, чимраз абстрактнiшi. Її подiл на три частини — не випадковий, вiдмежованiсть i плян кожної частини продуманi i поданi в завершеностi глибокого i майже архiтектурного задуму. Тiльки неуважне читання i брак зосередження, брак бажання вмислитися могли породити в декого з критикiв заувагу про хаотичнiсть композицiї. В дiйсностi про хаос у цiй поемi можна говорити хiба з таким же правом, як про хаос у функцiонуваннi й подiлi працi частин людського органiзму. Бо складнiсть, яка не одразу прозiрна, — це далеко не те саме, що хаос.

Тема першої частини — народження поета в Свиридовi Чичцi. Через першi удари життя — юнацьке закохання у Вустi i втрата любленої дiвчини, через освiдомлення скарбiв успадкованої Свиридом величної i вiкової культури українського села — чого нiби символом є шукання Свиридом разом з батьком i дiдом Котом гайдамацького скарбу в Великодню нiч — Свирид приходить до того, що в його душi починають бити поетичнi джерела. Водночас юнак пiзнає, що в життi iснують темнi сили, якi пiдстерiгають усе живе i творче. Народження самого Свирида коштувало його матерi втрати слуху; а дiд Кiт впроваджує хлопця в наївний формами, але страшний змiстом свiт селянської демонологiї. Вступ до київського унiверситету, зустрiч з ворожим єству юнака свiтом, з одного боку, жадiбне зазнайомлення з багатствами свiтової лiтератури, з другого, завершують формування поета. Вони надають чiткости тому, що було закладене в його душi походженням i вихованням. Поетична мiсiя Свирида — у творах, чистих, правдивих i трагiчних, неначе трiск трави з-пiд чересла, оспiвати свiй свiт: свiт чистоти i добра, свiт традицiйної селянської України, свiт нескаламученої юнацької душi. Але в сучасностi, в большевизмi така поезiя — виклик. Критика люто накидається на молодого поета пiсля видання його першої збiрки — i вiн тiкає з мiста, сподiваючися знайти рятунок на селi.

Головнi подiї першої частини зосередженi навколо Великодня; але дiя розтягається аж на два студентськi роки Свирида. Виклад iде суворо хронологiчно, кожна пiсня становить завершений у собi епiзод, який здебiльшого такий вiдмежований вiд iнших, що має тенденцiю вилитися в драматичну сцену: дiялог дiйових осiб. Фабульнi лiнiї дотриманi досить послiдовно, хоч загалом вони не надто цiкавлять автора, i дещо вiн лишає неясним, напр., чому втопилася була Вустя, чи знайшли шукачi гайдамацький скарб тощо. Загалом ця частина становить собою зав'язку, передiсторiю формування героя i пiдготовку до катастрофи.

Катастрофу змальовує друга частина. Свирид настигає до батькової хати саме в годину розгрому села чекiстами. Перед очима юнака гине його батько, зникає мати, гине ввесь рiд, а далi i все село, ввесь чудесний свiт села, уся його дiдизна культура — i тiльки випадком врятовується сам Свирид. Дiя всiєї частини триває один вечiр — Рiздвяний вечiр. Але це вечiр такої насичености трагiзмом, що вiн вартий цiлих сторiч. Це вечiр викорчовування села — України — правди. Зi страшною тверезiстю, з докладнiстю уповiльненого кiнофiльму поема фiксує рух за рухом, реплiку за реплiкою, жест за жестом у суворiй їх послiдовностi (єдиний вiдхiд вiд хронологiчности — спогад про матiр, навiяний її очiпком, що його чекiст витяг iз скринi). Сюжет розгортається послiдовно, чiтко, прямолiнiйно, але подiї такi напруженi i кольорит такий гнiтючо-похмурий, що читач з трепетом чекає: що ж буде далi? Невже не прийде порятунок? I порятунок справдi несподiвано приходить в останню мить, але це тiльки фiзичний порятунок для Свирида. Духовi основи його життя, його творчости зметено, безжально знищено. Рiздво принесло смерть. Жорстокий генiй Осьмачки, показавши народження в Великоднi, розкрив загибель у Рiздвi.

Вiдтепер для Свирида нема часу i нема зовнiшнiх подiй. У третiй частинi вже виключено сюжет. Стертi межi мiж об'єктивною дiйснiстю i свiдомiстю героя. Коли Свирид у Кремлi говорить iз Сталiним (противага офiцiйним портретам Сталiна), ми не знаємо: дiйсно вiн там був чи це дiялось мiж свiтлими i темними силами в його душi. А далi майже кожна пiсня приносить нам монолог, у якому розкриваються проблеми буття: людина i зло, лад i постання свiту, Бог i диявол, свiт i поезiя, час i вiчнiсть. Постатi цiєї частини втрачають побутову окресленiсть. Уже нема Вустi. Фiгурує загальний образ: Дiвчина. Це може бути i Вустя, але не обов'язково це вона. Побутова вмотивованiсть уже не вiдiграє жадної ролi. Свирид може виголосити монолог нiбито серед центральної вулицi Києва (485) ! Час i простiр тiльки миготять окремими блищиками. Такими поодинокими спалахами реальности виринають на мить зустрiч з Дiвчиною коло трамваю, розгром Свиридової бiблiотеки, чиїсь глузування з його селюцтва, чийсь пострiл у нього, потоплення Свиридом валiзки зi своїми творами в Днiпрi, нарештi — загибель його i загибель Дiвчини. Поза тим — у цiй частинi панує абстрактний час, немруще змагання зла i добра, життя i вiчности. Конфлiкт, розпочатий так конкретно в перших двох частинах, тут закономiрно переноситься в абстрактний плян — i там знаходить своє трагiчне розв'язання. Конфлiкт Свирид — большевизм бачиться тут як конфлiкт добро — зло, дух — матерiя, Бог — сатана. Наївна демонологiя дiда Кота переросла в складну фiлософiю буття i iсторiї, хоч незаперечне те, що її корiння — саме там, у вiрi й традицiйному свiтосприйманнi одвiчного українського села.

Потрiйне членування поеми Осьмачки проведене з такою чiткiстю архiтектонiки i послiдовнiстю, що може нагадати триподiл Дантової "Божественної комедiї". I там рух iде вiд конкретного до абстрактного, вiд нижчих сфер до вищих. Але там водночас вiдбувається просвiтлення, а в Осьмачки, навпаки, кольорит усе хмурнiшає, i, якби не кiлька романсове лiричних ноток в останнiй пiснi ("Спiвай же, пташе, соловею мiй"), то поема кiнчалася б тонами майже екклесiястiвсько-самогубницькими.

Правда, i в першiй частинi вже переважають гнiтючо-похмурi тони; старе село поет змальовує вже напередоднi його загибелi, в станi занепаду i руїни. Наше перше враження — труп рябого цуценяти, що плаває в слизькiй водi сiльської криницi — i воно стає емоцiйним ключем до всього твору. Описи речей села Осьмачка подає без iдеалiзацiї, в суворiй об'єктивностi, як астроном подавав би перелiк зiрок i планет. Все це — тiльки деталики великого космосу; поет не використовує їх як чинник вияву суб'єктивних настроїв. Цi настрої виявляються через фiлософiю твору, там i тiльки там знаходиться єднiсть суб'єктивного i об'єктивного. Це може перший твiр нашої поезiї XX сторiччя, де досягнено такої — майже страшної — об'єктивности i який водночас є нiщо iнше, як зойк доведеної до одчаю самотньої душi.

I, власне, якусь видимiсть виходу поет знаходить тiльки в самiй поезiї. Вiн сам так описує, звертаючися до вiчности, плян i призначення свого твору:

Три стовпи — це три частини поеми; вони постали з одчаю поетового — з його сльози, пущеної в чорне нiщо вiчности, — але вони становлять собою ту випадову фортецю, з якої поет зведе бiй з вiчнiстю. Пiднявши палаюче серце своє в долонi, поет освiтлить вiчнiсть на мiльярди рокiв, а краплини крови, що стiкатимуть з його грудей, стануть планетами, що полетять у рух несамовитий.

Цi типово сюрреалiстичнi образи можуть здатися химерними, але в них виявляються самi основи Осьмаччиної фiлософiї.

Є незбагненна сила — чорна i байдужа — вiчнiсть. З неї людина приходить у цей свiт часу i просторових предметiв. Людинi страшно тут. Вона — неначе дитинча, що вiдбилося вiд матерi на базарi — i страх смерти, страх нового провалу в небуття, туди, де дна не дiставав ще камiнь, переслiдує її. Може ви скажете, що цей свiт прекрасний? Поет знає це, вiн здатний захопитися походом Великодньої ночi, котиками на вербi... Але нiколи не лишає його жах i смертна туга — i безодня неба однаково страшна з зiрками i страшна без зiр. Бо вiн повсякчас i безперервно крiзь сонце в чорну вiчнiсть зазирає. Це, власне, формула всiєї поеми: нiхто так гострозоро, як Осьмачка, не бачить сонця — всього земного буття — i нiхто так заворожено не прикутий до вiчности, що за тим сонцем незримо, але невiдступно стоїть.

Не можна забутися. Бо душа людини сама — шматок вiчности, вiдiрваний вiд неї, як вода морська, налита в глечик, вiдiрвана вiд океану. I коли дме вiтер, вона хвилюється i рветься до океану. Але що до цього черепковi посудини? I навiть якби та вода вирвалася зi свого полону — посудини — чи не означало б це її загибелi, її розчинення в байдужiй, безформнiй, бездушнiй масi? Так людська душа знає, що "єдине все, що в нас i що над нами", вона рветься до злиття того, що в нас, з тим, що над нами, — i смертним страхом боїться цього розчинення в нiщотi бездонного космосу.

Життя старого українського села було високе тим, що воно вiдчувало обмеженiсть людини i її близькiсть таємним силам. Таємнi сили, хай у примiтивнiй формi, жили в його мiтологiї. Воно знало, що те таємне справiку сидить мовчки в рiчцi; воно зустрiчалося з польовиками i вiрило в реальнiсть снiв; там i тварини ще говорили людською мовою; воно знало чари i вмiло за речами бачити людську душу, шанувало звичай i давнину, воно було єдине i цiлiсне в своїй одуховленостi, що охоплювала людей i тварин, природу i вироби людських рук. Життя там протiкало в рамках традицiйної ритуальности, що охоплювала всi його прояви: вiд великоднього чи святвечiрнього меню до одруження i смерти, вiд господарських робiт —

— до способiв викопувати предкiвський скарб. Кожний крок у цьому свiтi своєрiдно ритуальний: подивiться, як урочисто Вустя запечатує листа i як урочисто дiд Кiт кладе його в халяву (186); подивiться, як урочисто, майже церковно вiдзначає мовчання передсмертнi хвилини Степана Чички i його роду (275, 287). Ритуальнiсть земного життя — це спосiб убрати його в береги, обмежити на тому, що конче потрiбно i вреґулювати стосунки людей з безмежною, всепiдмивною вiчнiстю. Ритуальнiсть — це спосiб вийти поза межi часу, поєднати особове з понадособовим. Завдяки їй скитське i князiвське живе в українському селi. I найбiльший її трiюмф — вимога дiда Кота спалити його живцем разом з хатою, коли загинув його рiд, його село, як палено челядь пiсля смерти скитського князя.

Традицiйна ритуальнiсть українського села, органiзовуючи життя людини, ставила її в доторк з вiчнiстю. Цей доторк найвиразнiше виявлявся в любовi, поезiї, релiгiї i вiдчуттi своєї нацiональности. Тут, у цих почуттях, — хай поведiнка людини теж була визначена традицiєю, — iндивiд виходив за межi земного i матерiяльного. I тепер, коли падають основи старого села, коли свiт зривається з завiс, цi почування, стаючи вже не колективними, а iндивiдуальними, все таки вiдтуляють людинi якийсь прозiр у вiчнiсть. У той час, як люди колективних почувань — Степан Чичка, Васька, Кость, дiд Кiт — гинуть, однi — в пасивнiй вiрностi засадам роду, iншi — в завзятому, але слiпому опорi тим, хто хоче цi засади зламати, — вiдчуваючи вiчнiсть, але не усвiдомлюючи своїх зв'язкiв з нею, — у Свиридовi ця катастрофа пiдноситься до висоти iндивiдуальної трагедiї, тим сильнiшої, що вона охоплює в ньому не одне якесь, а всi цi почування: почування любови, релiгiйно-поетичне надхнення, вiдчуття нацiї.

Кiнець села, кiнець гармонiйного життя означає нездiйсненнiсть любови: нiколи вже дiвчина з серпом чи без серпа в його не вийде ниву нелукаву. Загубилася душа-краса, марно тужить Свирид за дiвчиною, марно i дiвчина на горах незриданними рида. I так само тане iдеал i мрiя України, країни-храму, де за амвони правлять степовi могили, а степовi орли — неначе iєреї дикi, де гайдамаки-повстанцi — брати розбiйника, розiп'ятого поруч Христа, де вчора ще височiли вiвтарi пречистому та доброму Iсусу, а старi дуби ховали ще старiшу Дажбожу душу, країни високого традицiоналiзму — християнського, i ще поганського.

I тодi, здається, лишається ще поезiя. Коли щонебудь на землi може нагадати Бога, то це найбiльше — в концепцiї Осьмачки — поет. Бо вiн теж творець свiтiв у своєму дусi. Бо йому вiдкрита неприступна iншим людям мета, яку вiн, самотнiй i замкнений у собi, несе крiзь тлум i крiзь тортури. Бо його свiт — це якраз чистий свiт любови, традицiї, релiгiї, а не дрiбнi монети щоденщини. Бо поезiя — не скоряється законам матерiї, законам звiря, а єдина несе правду i сама є правда. Поет — представник вiчности, представник Бога на землi, i в цьому сенсi треба розумiти тi порiвняння тернистого шляху поета з життьовою путтю Христа, якi кiлька разiв здибуємо в поемi. Поет має своє гетсиманське молiння про чашу i свою страшну Голготу; i вiн власної й на мак не має волi, i вiн на бездар не зводить руки, коли тi тягнуть його на хреснi муки, хоч i знає, як i Христос, що вiн є "Бог i свiтовая воля".

Мiсiя поезiї — незаступна й невiдклична. Поезiя потрiбна в темрявi людського животiння, як мiсяць уночi, як мрiя на душевних високостях. Без її небесних вогнiв люди обертаються на найлютiших рiзунiв. Поезiя — це високi почуття. Поезiя — це те, чим людина ставить опiр вiчностi, бо поезiя сама — крапля вiчности в людинi. Поезiя високо пiдноситься над дрiбнотою пересiчного життя — i вона поезiя тiльки доти, доки не знижується до рiвня загалу. Тим то, з одного боку, маємо бронзове звеличення поета i поезiї — перифраз потужного Горацiєвого aere perennius в октавах 582-587, а з другого боку, зойк одчаю в перших рядках вступу:

Зближення любови, поезiї, релiгiї i нацiонального почуття мiж собою — як виявiв Вiчности в маленькiй комашцi-людинi — дає ключ до розумiння системи образiв поеми Осьмачки, надто третьої частини. Метода поетичного мислення Осьмачки — ми вже бачили це — метода напливiв. Якщо напливи в описi побутово-конкретної сторони життя означали скупчення слiв i образiв, зв'язаних з певним поняттям як вихiдним пунктом, то в фiлософсько-космологiчнiй частинi поеми метода напливiв означає ототожнення проявiв вiчности i її самої. Тому образи космосу, вiчности постають перед нами як образи коханої дiвчини, України, поезiї, Бога — i кожний з цих проявiв вiчности може потягти за собою наплив образiв з усiх iнших сфер. Зрозумiти це — означає зрозумiти своєрiднiсть Осьмаччиної образности.

Саме тому, як ми вже бачили, краплi крови з поетового серця стають планетами. Акт поетичної творчости тотожний духово з актом космiчної творчости. Але такий же характер має i акт любови, в якому теж постають новi свiти — i тому цi акти ототожненi в октавi 493. Тому правда поезiї ворушить зорi в космосi (416). Тому несправедливiсть, заподiяна Українi, порушує гармонiю величного походу зiрок у Великодню нiч, а в поезiї — пiдкреслюємо: в поезiї Шевченка Україна пiд неосяжним свiтовим притулом гуде до життя, мов перед сходом сонце молоде. Тому сонця родяться з надхнення поетового (507). Тому Дiвчина говорить про себе як про Україну:

Тому занурення поета в тлум, зрада поезiї, кревної вiтчизни, самотинного людства заради свiту буднiв i нiкчемности — це згасання зорi. Тому самий рух свiтiв у безпросторi космосу — це нiби гра двох дiвчат:

Критики говорили про насиченiсть "Поета" метафорами. Це правда. Але це, власне, здебiльшого не просто метафори, а вияви ототожнення цих сфер людського духу мiж собою i з вiчнiстю. Якщо в метафорi сучасної людини завжди є елемент гри, умовности, als ob, то Осьмаччинi ототожнення — цiлком всерйоз i трагiчно, i, щоб зрозумiти твiр, треба мислити цими ототожненнями, цими напливами. Тодi i твiр не здаватиметься часом занадто складним, а образи химерними. Поема зветься "Поет". Але вона з таким же правом могла б називатися "Бог", або "Любов", або "Україна". Бо все це — для автора тiльки рiзнi вияви одного свiтотворчого начала. Може вперше в нашiй поезiї ми маємо твiр, де тема України поставлена як тема космiчна, твiр, що пiдносить справдi кардинальнi проблеми й загадки буття i де ми бачимо, що таке змагання за волю України в буттi й покроку всього людства, всього космосу, якого людина є незмiрно малий елемент, але в своїй малостi вiдзеркалює цiлiсть, вiчнiсть, Бога. I так само ми маємо твiр, де тема ролi й характеру поезiї поставлена не в школярськiй ars poetica, не в повчаннях, як робити сонет, а в своєрiднiй ars vivendi. Поема Осьмачки — i автобiографiчна, i полiтична, i iсторична, але i особисте, i полiтичне, i iсторичне в нiй узятi тiльки як гранi i iпостасi фiлософiчного, я б сказав, навiть релiгiйно-фiлософiчного. А що це завершується глибокою катастрофою, загибеллю Поета, — то маємо своєрiдний український варiянт загибелi богiв, трагiчно-фiлософський епос.

На тому ж рiвнi трактована i проблема большевизму. В большевизмi Осьмачка побачив не тiльки випадкове iсторичне зло, не тiльки кривавий "московський соцiялiзм", а яскраве втiлення свiтового зла, трiюмф знедуховленої матерiї, тих натовпiв, яким потрiбнi тiльки самогон, нiж на хлiб i на брата i — замiсть справжньої любови — брудне злягання. Якщо матерiя — i натовп як форма її самовиявлення в русi — взагалi виключає релiгiю, поезiю, любов i вiдчуття нацiонального i механiчним порядком iснування усуває змогу прозирання в вiчнiсть, то большевизм пiдносить це в свiдому програму. Кремлiвський кесар большевизму показаний без карикатури i зниження, але його програма — це програма сатани, висловлена з цинiчною одвертiстю. Передусiм, вiн прагне знищити нацiї, зiрвавши їх з-пiд зiр i змусивши розпанаханi племена перемiсити самих себе в орду розлюченого загалу. Дух, традицiю, поезiю має заступити мертва технiка, а найвищою мрiєю має стати постачання першоклясного пива лiтаками, щоб небо перетворилося на шинок, а споєнi озвiрiлi двоногi iстоти рушили на пiдбiй решти свiту, сподiваючися ласої здобичi. В цьому наступi мертвої технiки на живу природу мiсто, де в трамвайному плетивi дротiв причаївся скажений сатана, де в мертвотнiй одноманiтностi конторської працi дух одбиває не сонця свiт, а сонного директора прихiд, — мiсто, осередок матерiї i диявола, хоче знищити село, — за Осьмачкою, осередок людяности. Людина як iндивiд має зникнути. Треба повиривати з людських осель i з людських душ

Тодi загинуть людськi почуття, порожнiми словами стануть дружба i любов, а мрiю i поезiю заступить шлунок, i життя стане цiлком упорядковане.

У свiтлi цього образу упорядкованого пекла яснiшим стає i образ пекла справжнього, даний у 5 пiснi. Супроти досi знаних з письменства пекл Осьмаччине вражає своєю технiчнiстю, iнженернiстю i впорядкованiстю. В ньому панує страшний лад i спокiй, спокiй вiчно однакової, стандартної, технiчної кари. Це пекло симетричне, сказати б так, плянове, органiзоване. Нiчого подiбного не було нi в стихiйному на зразок Запорiзької Сiчi пеклi Котляревського, нi навiть у дев'ятьох колах Дантового аду, де все таки кожне коло мало свої закономiрностi, бо Дантове пекло плянове, але водночас iєрархiчне, а Осьмаччине пекло, як вiдбиток своєї доби, стандартне, позбавлене iєрархiчности, побудоване на засадах, кажучи советською мовою, зрiвнялiвки.

В таких обставинах бунт i ненависть поета розщеплюються в своєму спрямуваннi: з одного боку, вони вцiляють у зло, в осередок зла — в кремлiвського кесаря, в сатану; з другого боку, вони виступають проти всякої органiзованости взагалi, вони перетворюються на бунтарство взагалi як таке, — тим безплiднiше, що поет i сам добре розумiє, що просте повернення до старого вже неможливе. Перше забезпечує поемi нечувану наснагу ненависти — i в цьому її сила. Друге приносить безнадiйнiсть i смертельну тугу, передчуття неминучости загибелi — i в цьому її слабкiсть. Воно робить поему бiльше ретроспективною, нiж перспективною, бiльше пiдсумком українства, нiж його прогнозою. Iнша рiч, що прогноза можлива, тiльки виходячи з цього пiдсумку, що ми можемо пишатися таким пiдсумком i не маємо права вимагати вiд твору бiльше, нiж вiн дає, вимагати всього. Тому цi слова — не докiр i не вимога, але потрiбна констатацiя факту.

Звiсно, є в творi заклики до боротьби, присвята її смiливим серцям, що б'ються contra omnem spem; є розумiння того, що треба побороти самий осередок зла, щоб у боротьбi облад вiд волi нашої пропав сам кат. Є — i це куди важливiше — залiзна впертiсть i вiдмова вiд будь-яких компромiсiв, рiшучiсть нi за яких обставин не стати пiдлим боягузом i не заплакати за зниклим щастям. Але є i усвiдомлення того, що хоч iскорка надiї — дика i бунт несе в собi незглибимого безумства тiнь. Є мужнiсть одчаю i впертiсть безвиходi. Тому бунт села, власне, становить собою з початку до кiнця самогубство. I себе вбиває кiнець-кiнцем i сам Свирид Чичка. Тому саме життя стає прокляттям, а люди — це тiльки жир для черви. I тому, нарештi, апотеоза поеми — прокляття самому творцевi свiту:

У поемi двiчi з'являється образ Прометея. I справдi, є щось прометеївське в нiй: безнадiйне богоборство i люта, нестерпна кара. Але в Осьмачки не тiльки покараний i скутий Прометей; у нього Прометей занурений у кромiшну пiтьму, не Прометей — крадiй вогню, а Прометей, у якого вкрали вогонь, Прометей, що не вiрить не тiльки богам, а i людям i собi. Ще нiколи в нашiй лiтературi ненависть, богоборство i одчай не досягали такої сили, такої зосереджености. Чи треба ж пригадувати, що така велика зненависть росте тi льки з любови такої ж мiри, що такий несвiтський бунт i одчай ростуть тiльки з вiри такої ж мiри? Що похмурий титанiзм i жахний сатанiзм Осьмаччиної поеми у живої, здорової людини викличуть бiльше волi до боротьби, нiж казеннi слова офiцiйного оптимiзму? Що поема Осьмачки — безпрецедентна подiя в нашiй лiтературi, подiя, що шпилем пiдноситься над її верхорiвнею, не згадуючи вже про долини i яри?

Глибина змiсту i особливостi поетичної форми, що з них головнi ми вже бачили: ланцюгове зчеплення тем, мотивiв i образiв, лексичнi напливи, своєрiднiсть частин, особливо третьої з її монологами, адресованими до вiчности, до природи тощо, вiльне пересування образiв з пляну поезiї в плян релiгiї, в плян еротики, в плян механiки i навпаки — затруднять сприймання твору, уповiльнять, але не загальмують. Першими, звичайно, сприймуть поему самi поети i вiдбитим свiтлом вони спопуляризують її.

А поетам є чого повчитися в Осьмачки — не тiльки в будовi поетичного образу i плянуваннi цiлого, а i в увазi до дрiбниць. Словник Осьмачки — нечувано багатий i не зi словникiв насмиканий, а взятий з природної живої мови. Тому слова в нього — не "словниковi холодини", а живi носiї предметовости, вiдчування. Тому у нього нема контрасту лексики абстрактної i конкретної, плач може бути в нього перестояний, люди можуть вступити в хату "в башликах i в завiрюсi", а спiврозмовники самотнього поета "тiльки Бог та тi кущi, що ще ростуть пiд гаєм". Тому в нього є єдиний потiк поетичної мови без штучного розмежування на слова високого i низького стилю. Уже саме "непоетичне" iм'я героя — Свирид — демонстрацiя. Шевченко колись не наважився вставити в поезiю слово унiверситет ("У Вильнi, городi преславнiм") — в Осьмачки це слово i ще "незграбнiшi" законно i необтяжливо ввiйшли в суцiльний потiк вiрша.

Є в поемi лiричнi вiдступи автора, лiричнiстю напоєнi монологи третьої частини, але в цiлому поема має виразно епiчний характер. Навiть бiльше: оповiдний, говiрний. Сам поет каже про себе, що вiн говорить, не спiває, а говорить (342). Тому не можна погодитися з В.Баркою, коли вiн у своїй прекраснiй статтi про "Поета" ("Орлик", 1947, 7) твердить, що "твiр можна зрозумiти тiльки тодi, коли повернемося до прадавнього уявлення про поему як велику пiсню". Нi, якщо висловитися парадоксально, "Поет" — бiльше проза, нiж прозовий "Старший боярин". У "Поетi" бо конкретнiша предметовiсть, розлогiша фраза, стриманiший вияв почуття. I цей "прозовий" лад викладу — тiльки на користь творовi.

Поема написана октавами. Те, що Осьмачка зробив з цим розмiром, межує з чудом. Пiсля октав "Нового життя" i "Лiсової iдилiї" Iв. Франка i "Мандрiвних елегiй" Миколи Вороного здавалося, що в М.Рильського спершу в "На узлiссi", а потiм особливо в "Чумаках" октава дiйшла можливої межi досконалости. Як слушно вiдзначив Мик. Зеров, Рильський з найбiльшою повнотою розкрив "лiро-епiчне єство октави". У "Проклятих роках" Юрiя Клена октава цього типу вже подеколи вiдчувалася тягарем. Вона розривала єдину лiнiю викладу майже обов'язковою пуантою останнiх двох рядкiв, вона надавала певної механiчности членуванню вiрша. Неоклясицизм вичерпав — поки що — лiро-епiчнi можливостi октави.

Осьмачка повертається до традицiй октави (i близької до неї Спонсорової дев'ятирядкової строфи) П. Кулiша — до традицiї епiчної октави. Дуже рiдко можна в Осьмачки знайти синтаксичне членування октави 6+2, як це переважає в неоклясикiв (301). Найчастiше вiн розриває iнерцiю октави, даючи синтаксичну межу в кiнцi 4-го рядка (4+4), рiдше 2+2+2+2; з другого боку, вiн часто групує кiлька октав в один перiод (417-420). Цими засобами вiн не порушує стрункої симетричности октав, фрази в нього рiдко розривають рядки, — але цiлком падає монотоннiсть октавности, створюється знову ж таки єднiсть, епiчна розлогiсть вiршової течiї.

Вражає також висока культура рим i вiдповiднiсть рими розподiловi акцентної сили в українському словi. Осьмачка систематично припускає рими, не прийнятi в нашiй поезiї, римуючи дзвiнкi з глухими i твердi з м'якими, не боїться вставлення приголосного (замiсом-залiзом, батька-достатка, мокру-щороку). Але не знайти в нього жiночих рим з рiзними пiслянаголосовими голосними (типу ходити-несита, роздалля-буваллю, ряснодарну-марне), якi тепер загально вживаються в наших вiршах, хоч становлять механiчне наслiдування принципiв росiйського римування. Бо росiйська мова машинально редукує пiслянаголосовий склад, отже, їй байдуже, який голосний стоїть там. В українськiй мовi, навпаки, кiнцевий склад слова завжди вимовляється трохи подовжено i з бiльшою експiраторною силою, тому голосний у ньому вимовляється чiтко, i поети, що претендують на точну риму, власне, не повиннi б римування рiзних пiслянаголосових голосних припускати.

Зате цей закон української вимови дає змогу в певних випадках римувати слова з чоловiчими i дактилiчними закiнченнями. Почин у цьому зробив Тичина. Осьмачка використовує подiбнi рими не раз: вогнища-куща, ще-видовище, тi-вибитi, помiрили-дали.

У таких дрiбничках виявляється глибока, органiчна українськiсть поета, браку якої не надолужиш нiякими книжковими студiями, i послiдовна, принципова праця над культурою вiрша, — сперта не на чужi, а на свої джерела. Так само i наголос "Поета" бездоганний I заслуговує на спецiяльнi мовознавчi дослiди.

Звичайно, в такому подвигу поетичної працi, яким є "Поет", можна знайти окремi недогляди. З епiчного ладу випадає пiсенна парнiсть дiєслiв у 12 октавi, викликана, мабуть, потребою заповнити метричнi провали; є окремi лексичнi недоречностi (187). Одначе, навiть коли побiльшити цi помiчення, це не змiнило б анi враження вiд поеми, анi її загальної оцiнки.

Хто були лiтературнi вчителi Осьмачки в твореннi "Поета"? У письменника такої кревної спорiднености з селом, як Осьмачка, природно було б сподiватися мiцних зв'язкiв з народною пiснею. Це припущення не стверджується. Сатанiчно-похмурий i грiзний свiт Осьмаччиної поезiї не мiг знайти свої засоби в українському пiсенному фолкльорi, який загалом вiдзначається розмiрною лагiднiстю й гармонiйнiстю. Лише в останнiй пiснi, де мусiла пробринiти якась нотка примирення, знайшлися поодинокi пiсеннi формули. Звичайно, дуже уважне око вiдзначить у "Поетi" фолкльорну школу в окремих деталях. Осьмачка, наприклад, уживає iнодi постiйних епiтетiв у ролi iменникiв: безкостий означає у нього язик, нiме означає небо, незриданнi — сльози. Це той самий засiб, за яким у народнiй пiснi замiсть воли уживається круторогi, а замiсть вiтер — буйний. Але Осьмачка не переносить у свiй твiр готовi формули, а лише використовує принцип. Це не стилiзацiя, а школа — школа цiлком ориґiнального i самостiйного майстра, не копiїста. З фолкльорною школою, звичайно, зв'язане генетичне i вiдмовлення розрiзняти "високий i низький стилi" в доборi слiв. Але загалом зв'язки з фолкльором у "Поетi" — це не зв'язки наслiдування, а радше зв'язки одного лiтературного повiтря, одного клiмату духовости, спiльного ґрунту.

Подiбний характер мають i зв'язки "Поета" з Шевченком. Можна знайти окремi мотиви, що ведуть нас до "Кобзаря": образ сови, що летить над московськими шляхами (433) може нагадати Шевченкiв "Сон"; богоборськi мотиви приведуть у пам'ять Шевченкове "А ти, всевидящеє око". Ще деякi деталi можна було б вiдзначити. Але дещо з того можна б виводити i безпосередньо з бiблiйних джерел. Глибокий пiєтет до Шевченка, в якому Осьмачка вбачає втiлення самої iстоти України (281), не привiв до копiювання й наслiдування.

До дивного мiзернi зв'язки Осьмачки з його сучасниками — Тичиною або Рильським. Вiн стоїть цiлком осторонь вiд них, зовсiм самостiйною постаттю.

Може тодi вчителями Осьмачки були не так свої, як чужi поети? Осьмачка сам кiлька разiв залюбки вiдсилає нас до Данте, Шеллi i Байрона — епiграфами, згадками в текстi i навiть прямою цитацiєю. Справдi, образи Осьмаччиного пекла iнженерною прецизнiстю опису в сполуцi з пригнобливо-похмурим кольоритом можуть нагадати Данте, але на цьому схожiсть i кiнчається. Великих англiйських романтикiв, особливо Байрона, нагадає подеколи всезаперечний патос Свирида Чички i його творця. Окремi уступи образнiстю i iнтонацiйним малюнком зв'язанi з байронiчною поемою, напр., опис краси героїнi:

Такий самий характер має початок 7-ої пiснi або дiялог смертельно-хворої Вустi з матiр'ю там же. Отже, вiдновлення певних елементiв байронiчної поеми в "Поетi" явне, але i вони мають другорядне значення.

Найбiльше ниток зв'язує "Поета" з тим автором, якого Осьмачка не згадав нi разу — П.Кулiшем. Ми вже бачили зв'язок Осьмаччиної октави з Кулiшевою. Незаперечнi окремi збiги iнтонацiї поеми з iнтонацiєю П.Кулiша перiоду, "Хуторної поезiї" i "Дзвона", як от уже у вступi:

Кулiш, як i Осьмачка, любив ускладнену i обважнiлу синтаксу; розрив iнерцiї вiрша невкладистими словами; нагнiтання образiв i згущення кольориту. До Кулiша ведуть i значущi iдейно-тематичнi комплекси. Iдеалiзацiя "тихих хуторiв, великих у малому, великих тим, що є найлучче, краще в нас", в їх протиставленнi технiчному мiсту — царству сатани ("Уляна ключниця"); оспiвування чистої жiночої любови як провiдної зорi, надземної в земних дiлах ("Мохаммед i Хадиза"); пiднесення поета як носiя небесної iстини над юрбою малих людей — один з провiдних мотивiв "Дзвона". Навiть тi шевченкiвськi i байронiчнi мотиви, що їх ми встановили були, характеризують так само i поезiю Кулiша i могли з'явитися в Осьмачки не безпосередньо, а через посередництво мотронiвського хуторянина. Якщо говорити про лiтературних учителiв Осьмачки в "Поетi", то з найбiльшим правом треба назвати саме П.Кулiша. Вiдбулося через голову символiзму i неоклясицизму вiдродження поетичної традицiї "Хуторної поезiї" i "Дзвона".

Але мiри зв'язку не треба перебiльшувати. П.Кулiш був для Осьмачки роздiлом у букварi поетичної грамоти. А наш поет сам уже давно не учень. I, навчившися лiтер з букваря, вiн пише цiлком самостiйним власним письмом. Вiн далеко органiчнiший, бiльше зв'язаний кров'ю i душею з народним життям: вi н далеко скрайнiший у згущеннях настроєвого кольориту; вiн набагато фiлософiчнiший; вiн змiщує пляни часу i простору i накладає пляни образности один на один, як про це i думати не мiг Кулiш; його бачення свiту наскрiзь образне i суцiльне, без газетчини й публiцистики, що раз-по-раз загрожували затопити Кулiшеву поезiю. Нарештi — вiн син своєї доби, хоч i вiдхрищується вiн вiд неї, як тiльки може. I цим пояснюються тi явнi збiги в системi образiв iз сучасними лiтературними напрямами Заходу, якi тим важливiшi, що виникли в Осьмачки не наподобленням, не копiюванням, а самостiйно й творчо, iдучи провiдним шляхом усякої самостiйної лiтератури: в наслiдок схрещення дотеперiшньої поетичної традицiї з тим новим, що несе час, в наслiдок саморозвитку i самозаперечення попереднього етапу нацiональної поетичної традицiї.

Бо хiба сцени тортур у "Непохованих мертвяках" Сартра не слiд було б розглядати як пряме наслiдування Осьмаччиної сцени вiдкушення Ваською чекiстового носа (296), — бо поема Осьмаччина написана ранiше, — якби не було вiдомо, що Сартр не мiг знати "Поета"? А Свиридовi сни хiба не мiстять у собi найтиповiших рис сюрреалiстичного бачення свiту, цiлком витримуючи конкуренцiю з Кокто або Джеллю Наумом:

Однакова доба народжує в рiзних країнах Европи подiбнi явища (европеїзм); але вони постають не з моди й мавпування, а виростають з нацiональної традицiї i мають виразний своєрiдний нацiональний характер, вони не тотожнi, а тiльки близькi.

У поемi Осьмаччинiй неповторно поєднуються европеїзм у такому розумiннi слова з органiчнiстю у такому розумiннi слова. Це — віха етапних творiв мистецтва. А унiверсальнiсть фiлософiчної проблематики i напруга почуття, спрямованого на розгляд космiчних закономiрностей i зрослого на ґрунтi української дiйсности, змушують визнати "Поета" не тiльки за етапний, а i за безпрецедентний в нашiй поезiї твiр. Горда автохарактеристика поеми у вступних строфах, коли поет пише про свою рiч як про найтяжчий бiй, виграний українським народом в його походах на полi духу i живих надiй, — не безпiдставна.