"Патетична соната" — це небувалий, складний твір, із різнорідними лініями розвитку, які зливаються і підсилюють одна одну, а при тім зберігають свою паралельність навіть у різних відомих варіантах закінчення драми.

Пишучи перший варіант "Патетичної сонати", Куліш признавався, що шукає відповідної форми, а згодом свідомо запозичив структуру сонати для своєї драми. Цей вибір був парадоксальним поверненням Бетговенового боргу Україні: минулого століття композитор, як відомо, використав українські мелодії та фінансову підтримку амбасадора Кирила Розумовського (біля Відня), а століттям пізніше Куліш запозичив у Бетговена архітектоніку і текстуру музичного твору для своєї п'єси, вперше у європейській драмі вдаючись до такої паралельної побудови.

У п'єсі маємо запозичення й від південних сусідів, греків: літургічну структуру й християнську символіку, а також елементи передхристиянські, зокрема — з грецької міфології.

У "Патетичній сонаті" є ситуація, коли старий Ступай-Ступаненко ворожить, чи буде Україна; його третє ворожіння з Євангелії та "Кобзаря" перебиває дочка Марина, її відповідь заперечує останнє негативне пророкування (маємо тут, по суті, оксиморонне обігрування слова евангеліон — добра вість). Марина твердить, що таки буде Україна. Й пов'язує це із закликом: "Українче, спізнай самого себе! Буде!" (Варто звернути увагу на двостадійність цієї акції — з перервою після першої стадії, після пізнавання). Коли після такого твердження батько запитує, чи не у Пітію вона обернулась. Марина згадує про напис "пізнай себе", одне з віщувань старогрецької пророчиці Пітії коло символічного каменя омфалоса.

Кинена Мариною згадка про цей камінь має дуже важливу роль у творі для розвитку думки про особисте самовизначення, як і взагалі про класичний губріс і гамартію Марини. Бо ж вона хоче починати з підстави підстав, з особистих принципів і пізнання себе. Для стародавніх греків камінь омфалос, що стояв у священному місті Дельфах, означав середину (чи, дослівно, пуп) світу, схоронище, центр землі. Це містичний центр, у якому сходились три різні рівні: світ богів, світ людей, світ померлих (axis mundi, вісь світу, у п'єсі Куліша це ще й триповерхове вертепне місце дії). Водночас, у переносному значенні, омфалос це також центр власного світу, центр себе. Пітія і її численні намісниці, жрекині-пророчиці, що їх теж називали Пітіями, проголошували лише кілька слів чи фраз, які мали бути витлумачені як віщування. Одна із таких порад — "пізнай себе". Даючи героїні Марині відкрито повторити ці слова у п'єсі, автор немов запрошує далі стежити за розвитком цього образу, почавши від самоаналізи, якою впродовж вистави займаються і Марина, і її партнер не так від дій, як від мрій Ілько Юга.

Вони обоє не готові ані розстатися зі своїми принципами, ані діяти згідно з ними. Правда, Марина дещо "їх розмінює на більш реалістичні дії (чи "програми", за її словами) за допомогою російського офіцера Андре Пероцького. На мрії у п'єсі звертав увагу вже не один дослідник; свого часу і я аналізувала індивідуальні кроки Марини й Ілька на шляху їхнього свідомого екзистенціалістичного самопізнання і самовпевнення, — як на підставі самого тексту, так і його паралелей із музикою. Вибравши свою систему вартостей (головним чином — мрії), герої не живуть згідно з ними, себто — добровільно діють проти власних принципів. А коли герої змінюють ці принципи на "реальні програми", наступає особиста трагедія.

Автор кілька разів згадує Пітію та камінь омфалос, що, очевидно, має свій сенс у загальній архітектоніці твору. Він хоче звернути увагу на щось специфічне. І таки звертає. А тому треба глянути на крок далі: що саме стерегла Марина-Пітія? Завданням Пітії було оберігати ідеали святині Аполлона біля міста Дельфів.

Стародавні греки звичайно ідентифікували бога Аполлона із чистотою й світлом. У Куліша протагоніст Ілько часто говорить про "світінь вічної краси" на противагу до "чорних тіней". Його постать музично репрезентована інструментом гелікон, що походить від слова геліос — сонячний, ясний, сяючий. Із цими прикметами Ілько пов'язаний на початку драми, кількакратно виступаючи поруч зі світлом, сонцем, ясністю, чистотою. А про свідому увагу до світла, до його складової функції у творі ми знаємо зі слів самого автора, котрий говорив про спробу "збудувати твір на органічному пов'язанні слова, ритму, руху, світла, музики..." . Ілько до того ж поет, любитель музики, як і сам Аполлон, — що дає певне право порівнювати на символічному рівні обидві постаті.

Про особисте ставлення одне до одного герої говорять, послуговуючись тими самими символами світла і сонця. "Сонце не любить так землі своєї, як люблю я вас...", — каже подумки Ілько Марині. Про свої мрії Марина теж розповідає, як про щось реальне — про "світ ... ясний і теплий, як Господній день". Вона говорить Ількові про Петрарку, про його ідеї гуманізму й чистої любові, що їх кілька разів згадує й сам Ілько. Та, на відміну від Петрарки, Ілько не лишається вірним своїм принципам. Він визнає свою переміну, нестійкість мрій: в одному кінцевому варіанті твору він називає Марину своєю "колишньою мрією і любов'ю": "Так! Я проскакав усю козацьку добу, шукаючи вас, я й чумаком ходив на тихі стави... аж побачив, що вічного нема, що мчу я верхи на палочці...”

Виникає, отже, питання: якщо Марина й Ілько не дотримали вірності своїм принципам, то чи не означає це, що вони втратили свої функції, пов'язані з постатями Пітії та Аполлона? Ілько не зумів вистояти ні як Петрарка, ні як Аполлон. Святиня Аполлона у Дельфах побіч каменя омфалос була символом поборювання нечисті або, по-грецьки, міясми — через очищення, катарсис, через життя згідно з законом (чого Марина не робить). А Ілько, тратячи вірність своїм мріям чи принципам, тратить і ясність і, врешті, — цілком символічно — діє вночі. Значущими виявляються його слова, мовлені на самому початку твору, коли Ілько каже, що коли грати на його геліконі форте, то можна загастити лампу. Саме так він і думав навчитись грати.

Як "Аполлон" і як син пастуха, він мав би бути пастирем що відвертає зло, себто мав би бути грецьким апотропаіосом. А також — охоронцем своєї Пітії, котра стоїть на сторожі тих принципів, які він символізує. (У кількох варіантах твору Марина каже, що бачить Ілька пастухом, який робить для неї сопілку; знову ж — алюзія до Аполлона і до пастушого ремесла.) А з іншого боку, в кількох варіантах твору Ілько сам віддає Марину на страту і навіть власноруч стріляє:

...Стріляю. Вона падає. Так. Убив. Підводжусь до Луки.

Це я, а то (показую) моя мрія. Чайка...

Ставши великою мірою проти власних мрій і принципів, занечистивши свій центр світу, як і містичний центр ходу подій, Марина й Ілько перенесли цей світ у світ нереальності (або "програми"), у світ болю й пародії.

Простежуючи загальну тональність твору, — з поступовим розвитком драми, можна щораз то більше запримітити перехід від міфічного до демонічного/іронічного модусу (у термінах фахівця з архетипів Норторпа Фрая). Це передається універсальними образами: автор уживає архетипи, які поступово надають цілком іншого забарвлення представленому світові. Світ казки і мрій на початку твору (Маринині мрії, Ількові згадки про Петрарку) дедалі більше обертається на іронічну пародію (особи-мрійники стають особами-жертвами, навіть інструмент гелікон, який спершу вирізнявся своїм світінням, нагадує надалі своєю формою удава-давуна). 1 хоч у деяких версіях твору наприкінці є згадка про "всесвітню соціальну весну" та про "оркестр гуманізму", "світіні вічної любові" там усе одно немає. Ілько, котрий стверджував, що у поетів чистіші тіні, ніж у політичних провідників (чи "золотих фігур в історії"), виявляє в кінці, що його власна тінь теж чорна. Гелікон-удав задушив світло. А герой віддалився від Аполлона — бога, якого в однім творі про Сократа називають і "тим, що миється (аполуон)", і тим, "що говорить правду (аплун)". Ілько пробує таким бути: в кінці твору він відкриває правду про Марину, але не змиває її гріха занечищення, як це зробив би Аполлон, навпаки — сам поповнює гріх зради і, навіть, убивства при світлі вогню-вогнища для Марини. Він тратить таким чином своє право сповняти функцію того, котрий дає іншим змогу відродитися, засвітитися чистотою.

Марина теж не зуміла поєднати тих трьох ролей-утілень, які сама собі вибрала: 1) мрійливої дівчини; 2) історичної України (чайки), постаті, що веде боротьбу, реалізує "програму"; 3) Пітії, що розбуджує, поперед жує, пригадує, навчає і, змушуючи вирішувати, змушує вибирати. Їй не вдається діяти на всіх трьох площинах за тими самими принципами. Не вдається знайти гармонію, попри власне гасло перестороги "пізнай себе". У тім, власне, й суть проблеми, що "програмова" частина обох героїв, себто їхня дія, не базується на тих самих вартостях, що й їхні особисті мрії. Говорячи екзистенціалістичною термінологією — вони не діяли в добрій вірі або, за словами Винниченка, не діяли чесно з собою. Вони лишаються без своїх мрій і, що вельми символічно, без тих інструментів, які представляли мову їхніх душ, без музики — без фортепіано і гелікона (у першому варіанті твору). Цього закінчення й слід було сподіватись, беручи під увагу, що структура драми побудована на сонаті, написаній у мінорнім ключі (соната оп. 13, 8, С-мінор).

Є ще один цікавий грецький символ у п'єсі — корабель Арго. Кілька разів Ількові ввижається Арго, "що пливе над степами" (дія II, 1); йому здається, що "ми пливемо над життям на кораблі Арго до вічно прекрасних країн. Кожний по своє золоте руно" (дія І, 7).

Корабель-Ковчег звичайно символізує рятунок, відновлення, тривалість життя. Натомість уже в першій дії маємо натяк на те, що мрії Марини й Ілька не вціліють. Осягнення золотого руна, хай і нечесним способом, — надзвичайно важка справа. Це змагання не лише за безцінний скарб, а й за невинність (символ чистого золота і ягняти). У п'єсі ж чим менше шансів здобути руно, тим менше згадок і про Арго. Перемога стає малоправдоподібною, а невинність душі — заплямованою, лишається тільки ягня-жертва і вогнище. Марина й Ілько не здобули руна — ані чесним шляхом, ані крадіжкою, ані навіть не вберегли того, що мали.

Обидва герої платять за те, що самі себе не пізнали, не впізнали своїх власних слабкостей — як в особистому, так і в соціальному плані ("Українче, пізнай себе!" — казала, як ми пригадуємо. Марина). Те, що вона радила батькові, слід було б узяти за пересторогу й собі. А так її губріс, її провина у самовпевненості призводить до помилок у міркуваннях і вчинках, і врешті — до трагічної класичної сліпоти гамартії. Повчаючи батька і всіх українців "пізнай себе", вона вказувала на омфалос, не підозрюючи, що й сама може припуститись етичної похибки й практичної помилки. Вказуючи стежку іншим, сама нею не йшла, не орієнтувалася повсякчас на свій внутрішній омфалос.

Ось такі додаткові ключі до відкодування грецьких впливів у Кулішевій п’єсі, образне багатство якої, зрозуміло, не вичерпується кількома проаналізованими вище символами.