Лесь Курбас показав: основа театру — ритм. Основа кожного театрального образу — ритм цього образу. Основа вистави — узгодження ритмiв усiх образiв в один складний, але цiлiсний ритм вистави. Якщо цей єдиний ритм вистави накидає всiм режисер — це вистава режисерська. Такi були першi працi Курбаса в "Березолi": — "Газ" I.Кайзера, "Макбет" Шекспiра. Актори були в них тiльки колiщатками в загальнiй системi. Це були генiяльнi постави, генiяльнi розв'язання сценiчних проблем, але актор не вiдiгравав у них вирiшальної ролi, вiн був тiльки виконавцем.

З переїздом до Харкова (1926) Курбас ускладнює свої завдання. Вiн хоче знаходити розв'язання вистави не в реалiзацiї свого диктаторського задуму, а в урiвноваженнi, гармонiзацiї акторських розв'язань. Це почасти накреслювалося вже в "Золотому черевi" Кромелiнка i в харкiвськiй редакцiї "Прологу" Боднарчука й Курбаса. Максимуму ця настанова дiйшла в реалiзацiї третьої працi Курбаса в Харковi — в поставi "Народнього Малахiя" Миколи Кулiша. Актори-учасники вистави розповiдають, що над поставою театр працював дев'ять мiсяцiв, — здається, рекордний термiн готування спектаклю в iсторiї українського театру. Думаємо, що така надзвичайна тривалiсть готування "Народнього Малахiя" пояснювалася передусiм саме бажанням Курбаса дати цього разу не режисерську виставу, а акторсько-режисерську, виставу, де вiльно виявлялися б усi акторськi iндивiдуальностi, хоч i в межах єдиного режисерського пляну.

I саме тому "Народнiй Малахiй" у "Березолi" був найменш цiлiсною виставою. — Тому, не зважаючи на блискучi акторськi розв'язання окремих ролей (Чистякова — Любуня, Гiрняк — Кум, Крушельницький — Малахiй, Iвицький — гiсть), не зважаючи на блискучi розв'язання окремих сцен (особливо I дiя i сцена Малахiя — Крушельницького i Олi — Даценко в III дiї), вистава не була цiлковито зiбрана в одну цiлiсть. Передусiм вилучилася в щось окреме й самодостатнє перша дiя. Уже оформлення (В.Меллер) надто рiзнилося вiд оформлення дальших трьох дiй. Оформлення дальших дiй було побудоване на системi здеформованих павiльйонiв, павiльйончикiв i напiвпавiльйонiв, що мали бути втiленням вбогости i скупости мiського життя часiв НЕПу, його бруду й заблошичености. — Перша ж дiя була дана на згущенiй блискучостi i барокковiй переобтяженостi типового пейзажу степової України з гiперболiзовано-обважнiлими велетенськими — соняшниками i вiтряками.

Розбiжнiсть мiж першою дiєю й дальшими була проведена i в режисерськiй роботi. Перша дiя була ритмiчно побудована на ґротесково поданих речитативах, на скульптурнiй опуклостi ґротескових постатей. ґротеск не перешкоджав враженню своєрiдної величности. Дiя розгорталася не тiльки як заперечення хуторянського iснування, вiдстояности й традицiйности хуторянського побуту, а i як своєрiдна апотеоза його. На сценi були маски, на сценi були примiтиви, але за ними стояла певна величнiсть. Це була iдилiя розкладу старого українського хутора, трагiчна iдилiя, трагедiя загибелi iдилiї. Дальшi три дiї, що вiдбуваються в мiстi, в Харковi, були побудованi на iншому ритмi, на ритмi розпанаханому, невiдстояному, позбавленому чiткої закономiрности. Мiське життя доби НЕПу Курбас подавав як метушню й розгардiяш окремих сцен, жестiв i iнтонацiй, не зв'язаних в єдину цiлiсть, як хаос ударiв i стикiв, як механiчну суму рiзнотональних голосiв, як просте складання окремих сцен, окремих, часом фотографiчних деталiв, окремих акторських одягiв. Перша дiя нагадувала оркестру, що грає пiд орудою досвiдченого дириґента, дальшi три дiї — оркестру, що рiзноголосно й хаотично настроюється. Причина цього була, як уже говорилося — в бажаннi дати вияв кожному акторовi, в бажаннi дати не режисерську, а акторсько-режисерську виставу. З другого боку, режисер, очевидно, включив певну хаотичнiсть ритму другої, третьої й четвертої дiї в свiй плян постави як свiдоме завдання. Вiн хотiв цим протиставити неврiвноважений, невiдстояний ритм непiвського мiста застиглому, зовнi непорушному навiть при повнiй внутрiшнiй вичерпаностi i розхитаностi ритмовi хутора. У виставi "Народнього Малахiя" Курбас не знайшов свого часу анi розв'язання проблеми акторсько-режисерської вистави, анi повної сценiчної реалiзацiї Кулiшевого задуму. В своїх дальших працях ("Мина Мазайло" М.Кулiша, "Диктатура" I.Микитенка, "Маклена Ґраса" М.Кулiша) Курбас домiгся рiвноваги акторського й режисерського первня в виставi. Вiн домiгся цього не складанням акторських осягiв, як це спробував був зробити в "Народньому Малахiєвi", а включенням акторських даних у свiй єдиний i витриманий плян. Це були вистави, сказати б так, режисерсько-акторськi. Шлях чисто акторського театру Курбасовi був чужий. "Народнiй Малахiй" продемонстрував це цiлком наочно. Гармонiя режисера i актора була досягнена Курбасом, але визначальним мав бути режисер. Повної сценiчної реалiзацiї "Народнiй Малахiй" не знайшов у "Березолi" тому, що вiн потрапив у роботу в перiод певного зламу в системi працi Курбаса-режисера. Замiсть того, щоб схопити закономiрностi, закладенi в п'єсi, i театрально виявити їх у рамках єдиного режисерського пляну, Курбас скорив — бодай частково — плян вистави закономiрностям своїх театральних шукань. У наслiдок цього була порушена архiтектонiка п'єси, перекривленi її пропорцiї, вистава набрала характеру суми окремих сцен, де-не-де наближаючися мало не до ревiї (якiй, як вiдомо, "Березiль" також вiддав — i не випадково — чималу данину своїми виставами типу — "Галло на хвилi" i "Чотири Чемберлени"). Перша дiя стала замкненою в собi генiяльною цiлiстю, дальшi три дiї — своєрiдним дивертисментом. Натяки й полiтичнi уколи, яких у п'єсi є дуже багато, вийшли на перший плян, наскрiзна дiя затушкувалася. Перша дiя запанувала над усiєю виставою.

***

Майже двадцять рокiв "Народнiй Малахiй" був пiд забороною. Удруге вiн побачив свiт тепер у поставi театру пiд мистецьким проводом Володимира Блавацького на емiґрацiї. За цi роки багато змiнилося. П'єса стала великою мiрою iсторичною, а де в чому просто застарiла. Багато полiтично-злободенних натякiв уже потребують коментаря i не звучать безпосередньо. Застарiла в деяких iстотних моментах полiтична концепцiя п'єси. Свою трагедiйну п'єсу Кулiш написав про виродження революцiї. — Революцiя пiдрiзала корiння старої хуторянсько-мiстечкової України; знищила її вiдстояний побут; але замiсть принести новий побут, людяно-соцiялiстичний, вона принесла тiльки розгул п'яного шумовиння непiвського мiста. Кулiш не жалiє старої України, бо вiн знає i бачить, що вона себе вичерпала i далi iснувати, як дотепер, не може. Але вiн не може прийняти i нової капiталiстично-безпринципної, безґрунтовної й брудної непiвської України. Тепер, у свiтлi iсторичного досвiду, ми знаємо: розгул п'яного НЕПу був тiльки маленьким етапом у складному процесi виродження революцiї. Далеко страшнiшою i згубнiшою показала себе дальша фаза цього виродження, фаза, що триває досi: — фаза слiпого в автоматичностi дiяння своєї бюрократично-полiцiйної машини державного капiталiзму, що нищить людину фiзично або розчавлює духовно, що позбавляє людину свободи, вищої за свободи, перелiченi в Атлантiйськiй хартiї: свободи бути самим собою. Цих страшних наслiдкiв виродження революцiї Микола Кулiш в пору "Народнього Малахiя" ще не знав. Як i його товаришi з ВАПЛIТЕ — Микола Хвильовий з "Вальдшнепами", Григорiй Епiк з "Непiєю", Iван Сенченко з "Червоноградськими портретами", вiн прийняв приватно- i державно-капiталiстичнi прояви перiоду НЕПу за остаточний етап виродження революцiї. Саме тому його "Народнiй Малахiй" побудований на тому, як стара хуторська Україна захлинається в брудi НЕПу, саме тому фiнал п'єси — спiв похабної росiйської пiсеньки п'яною повiєю, що характеризується сповненими розпуки словами Малахiя: "Це Україна спiває". Тi, хто протестує проти такого узагальнення цiєї сцени, звичайно, мають рацiю з позицiй 1947 року, але саме так, а не iнакше оцiнював дiйснiсть Микола Кулiш 1927 року. Але, якщо п'єса стала в цьому вже iсторичною, якщо її концепцiя революцiї заперечена iсторичним розвитком, то чи варт було п'єсу вiдновляти на сценi? Коли про це можна ще було сперечатися перед виставою, то тепер, пiсля того успiху, який має вистава театру Блавацького, дискутувати на цю тему не доводиться. Микола Кулiш i театр перемогли. Переможцiв, як вiдомо, не судять. Засновком величезного, можна сказати, трiюмфального успiху театру було те, що театр не став пристосовувати п'єсу до поглядiв i вимог нашого часу i рiзних полiтичних угруповань нашого часу, а поставив собi завданням розкрити й театрально виявити її внутрiшню суть, а вона глибша, нiж здається з першого погляду.

***

Основа театру — ритм. Поразка постави Курбаса коренилася в порушеннi закладеного в п'єсi ритму. Трiюмф Блавацького як режисера корениться в знайденнi й виявленнi цього ритму, єдиного потоку ритму, що проймає не частини вистави, а її всю як цiлiсть. Це суперечний ритм, але єдиний; єдиний, але суперечний. Його основа — це боротьба двох тем, уживаючи цього термiну в тому значеннi, як його вживають музики, говорячи про теми симфонiї або сонати. Стара хуторянсько-мiстечкова Україна характеризується своєрiдною речитативнiстю. Ключ до неї дається з самого початку: вiдкривається сцена — i ми чуємо, як речитативом голосить стара Стаканчиха (М.Степова) за своїм чоловiком; вiн розростається й варiюється, цей речитатив: в нього вплiтаються голоси трьох дочок Малахiєвих; Кум сполучає його з побутовими iнтонацiями; свого апогею доходить вiн у сценi спiву "Милость мира"; далi його репрезентує Агапiя (Н.Горленко). Ми впiзнаємо цей речитатив. У багатствi своїх вiдмiн вiн дав нам, з одного боку, типовi в побутi "полтавськi", "дядькiвськi" iнтонацiї тощо, з другого боку, мистецьки трансформований, вiн породив мистецькi скарби народних дум i голосiнь, вiн позначився виразно на поетичнiй iнтонацiї вiршiв Павла Тичини ("Чистила мати картоплю"), Тодося Осьмачки, Василя Барки. У зовнiшньому оформленнi вистави, в мiзансценуваннi, в пластицi акторського жесту речитативовi вiдповiдає певна — скульптурнiсть, статуарнiсть груп, постатей i рухiв. Скульптурнiсть теж розкривається низкою ґрадацiй: скуленiсть сутулого Малахiя (В.Блавацький) вiдмiнна вiд широко-розкритого, театрально-картинного жесту Кума (Б.Паздрiй), точенiсть i рiзьбленiсть гармонiйних поз Любунi (Е.Дичкiвна) — вiд ґротескової застиглости поз двох її сестер (М.Мельникова, О.Карп'якова), сувора продуманiсть i симетричнiсть мiзансцени першої дiї — вiд позiрного хаосу й метання масової сцени в фiналi цiєї дiї. Речитативностi й скульптурностi теми старої хуторянсько-мiстечкової України в виставi протистоїть зовсiм iншими засобами розкрита протилежна тема — тема України непiвської. Музично вона розкривається мiським "жорстоким" романсом i ламаними ритмами сальоново-бордельного танцю. Може особливо виразно цей ритм розкриває В.Левицька (Мадам Аполiнара). Вона ввесь час нiби не то пританцьовує, не то нервово труситься, її жест дрiбний i розхитаний. Вона нiби вiчно п'яна. Земля пiд її ногами — не тверда i не певна. Бiльшою чи меншою мiрою цей ритм властивий бiльшостi "мiських" персонажiв п'єси. А своє завершення i остаточне розкриття вiн знаходить у фiнальнiй сценi надривно-гiстеричного, зламаного i розпучливого спiву "Потеряла я колечко" (Е.Шашаровська). Так оформлена режисерськи вистава: вiд трагiчного речитативу голосiння Стаканчихи через поступове приглушення речитативних ритмiв i наростання мiської "трясучки" до фiналу — трагiчного спiву Олi. Розпалися основи старої України, захлиснула її каламуть "раковини з калом" (Хвильовий), розгойдана виродженням революцiї в непi. Мiж цими двома крайнiми точками — величезне багатство змагання двох тем, подане з майстернiстю справжньої чотиричастинної сонати. Однi носiї "хуторянської" теми проносять свою мелодiю незмiнною. Така Агапiя (Н.Горленко). I як трагiчно звучить її спiвуча мова, система традицiйних жестiв її на тлi п'яного шабашу розпусного мiського шумовиння! Так i сопiлка Малахiєва зривається в новому оточеннi в страшний дисонанс. Iншi змiнюються — особливо виразно Любуня (Е.Дичкiвна). Скульптурнiсть її гри на початку пiдкреслено плавкiстю рухiв рук на тлi темної сукнi; але пальцi ще мовчать; у 3 вiдслонi, коли вона повна надiї, в гру входять пальцi; i ось — катастрофа, Малахiй утiк, вiн не повернеться додому, нiколи не вiдновиться хуторська iдилiя. З її рук падає безпорадно торбинка. Це кульмiнацiя ритмiчного наростання 3 дiї, як кульмiнацiєю 1 дiї було розбиття миски, що впала з рук розгубленої Стаканчихи. I в 4 дiї Любуня, вже в мiськiй сукнi, грає всiм тiлом. Вона грає тему зламаности. Так розкривається образ того найсвiтлiшого, найчистiшого, що породив хутiр i що зламалося, опинившися в шумовиннi непiвського мiста.

***

Можна було б ще дуже багато говорити про знахiдки театру в виявленнi внутрiшнього ритму п'єси. Театр нiби довершував те, що не вдалося свого часу Курбасовi, i ми були нiби справдi на "березолiвськiй" виставi. Спектакль заслуговує передусiм на докладний опис, щоб зберегти високi осяги театру вiд випадковостей емiґрантського життя. Але тут нема змоги це зробити, i хотiлося б ще тiльки висвiтлити деякi спiрнi моменти, зв'язанi з ритмiчною основою вистави. Цiлком своєрiднi трудностi при вибраному режисерському розв'язаннi вистави становить роля Малахiя. Розгляданий сам у собi образ Малахiя — блискуче схоплений в українських нацiональних особливостях тим безґрунтовного мрiйника, хуторського Дон-Кiхота, тип надзвичайно яскраво схоплений i в нашiй емiґрантськiй дiйсностi сьогоднiшнього дня репрезентований не одним представником. Голубi мрiї — i разюча безпораднiсть у дiйсностi, всесвiтянськi плини реформи людини — i знищення основ, на яких сам iснуєш, фактично — дiяльнiсть шкiдлива й руїнницька, суб'єктивно — безкорисливе, самовiддане служiння людинi й людству. Справа не в "большевицьких книжках", яких нiбито начитався Малахiй, — це членам його родини всi книжки видаються большевицькими; не-дурно ж Малахiй цитує не так Ленiна, як... Рiґ-Веди. Справа у втратi ґрунту пiд ногами. Звичайно ж, Малахiй — плоть вiд плотi i кров вiд крови українського хутора, один iз закономiрних проявiв виродження хутора. Тому його тема — це одна з пiдтем ширшої теми розкладу й загибелi хутора. Це усвiдомив Блавацький як режисер i актор. Вiн вибрав для своєї гри тон майже ґротескової стриманости, скулености, скупчености. Навiть у сценах картання й декретування, коли його Малахiй розпростовується й нiби виростає, лишається той же уривчасто-стриманий тон з несподiваними павзами, що розпивають мову й роблять її ламаною, кутастою. I цим блискуче стверджений сценiчно образ i тип Малахiя в його сiростi i об'єктивнiй безвартностi. Але це не вiдповiдає конструктивно-композицiйнiй ролi персонажа в п'єсi. — Справа в тому, що Малахiй проходить крiзь усi дiї п'єси i єднає їх собою. Тим часом те свiдоме знеяскравлення образу, до якого вдався Блавацький, робить, скажiмо, Кума або Мадам Аполiнару яскравiшими, нiж Малахiй. Цього не мусiло б бути. Сiрiсть, стушкованiсть Малахiя, що вiдповiдають його психологiчному складовi, не вiдповiдають його композицiйнiй ролi в п'єсi. Це, звичайно, внутрiшня суперечнiсть п'єси Кулiша, але можливо, що театр мiг би її усунути або пом'якшити своїми засобами, якби придiлив цьому увагу. Хотiлося б також сказати кiлька слiв про загальний розподiл акцентiв мiж окремими дiями. Театр Блавацького перемiг ту вiдокремленiсть першої дiї, що розрiзала виставу на двi окремi нерiвнi частини в Курбаса. Вiн домiгся цього тим, що речитативно-скульптурнi засади ритму 1 дiї чiтко провiв i через дальшi дiї в грi Малахiя, Кума, Любунi, Агапiї, а також i тим, що в оформленнi сцени (М.Радиш) 1 дiю подав, як i дальшi, на тлi умовного павiльйону, а не степової панорами. Осягнення єдности вистави — великий успiх. Але думається, що театр не помiтив або не досить помiтив, що в п'єсi Кулiша 1 дiя композицiйно єднається з третьою, а друга з четвертою, i не досить це пiдкреслив. Тим часом паралельнiсть 1 дiї з 3, а 2 з 4 має в п'єсi велике художнє i полiтичне значення. У 1 i 3 дiї Малахiй перебуває в оточеннi, яке йому сяк чи так рiдне й спiвчутне (хуторяни 1 дiї, божевiльнi — 3 дiї) i тiкає з нього; фiнал обох дiй — утеча Малахiя. У 2 i 4 дiї Малахiй перебуває в оточеннi, яке його не розумiє; фiнал обох дiй — люди тiкають вiд Малахiя, а вiн лишається самотнiм i нiкому не потрiбним. Цей паралелiзм чергованих протилежностей (нiби двоє зачеплених одне за-одне кiлець) становить сонатний принцип композицiї п'єси. Коли ж ми згадаємо, що дiя на хуторi паралелiзується не з чимнебудь, а з дiєю в божевiльнi, а дiя в раднаркомi не з чимнебудь, а з дiєю в публiчному домi, то побачимо, що в цьому паралелiзмi закладений i ключ до iдеї п'єси. Стара хуторська Україна виродилася в божевiльню; хворi Сабурової дачi — це тiльки до кiнця зґротескованi персонажi 1 дiї; а "нова" совєтська Україна — це вiд голови раднаркому до останньої повiї — суцiльний публiчний дiм. Блавацький-режисер паралелiзм актiв, систему втичних кiлець, замiнив суцiльною лiнiєю, пiдкресливши її послiдовнiсть послiдовною змiною пiр року (весна в 1 дiї, лiто в 2, осiнь у 3, зима в 4) — i на цьому вистава втратила. Його божевiльнi нiчим не нагадують персонажiв 1 дiї, а вони мали б їх нагадувати, звичайно, в змiщеному, трагiчно-пародiйному перевтiленнi. Правда, i в Блавацького є деякi моменти сценiчного пiдкреслення паралельности 1 i 3 дiї. Момент катастрофи й зламу ритму в 1 дiї пiдкреслений падiнням миски з рук Стаканчихи; момент катастрофи i зламу ритму в 3 дiї пiдкреслений падiнням торбинки з рук Любунi. Але хотiлося б i деякої (звичайно, не абсолютної) паралельности мiзансценування. Тим часом 1 дiя побудована на трицентрових мiзансценах з виходом з правого боку, а 3 дiя — на двоцентрових з головним виходом у центрi. Так само не рiвнобiжнi мiзансцени 2 i 4 дiї. До цього додаймо, що не знайдемо в плянi загального ритму режисерського розв'язання сцен Олi й Санiтара (А.Теплий) i сцен секретарiв РНК (В.Карп'як, Е.Левицький). Вони нiби перенесенi в виставу з традицiйного побутового театру. У п'єсi М.Кулiша нема активного трагiчного героя, нема дiяча. Є тiльки приреченi. Малахiй, хоч i спровоковує своєю поведiнкою трагiчний фiнал, у сутi справи теж тiльки приречений балакун. Це п'єса глибокої розпуки, трагiчного розпачу (i додаймо: на прикладi цiєї п'єси особливо видно, що песимiзм у мистецтвi може бути творчим побудником!), п'єса нездiйснених надiй на революцiю i на ставання нової, справдi нової України через революцiю. I тому це не трагедiя, а "трагедiйне". Бо трагедiя має активного героя i боротьбу. А "Народнiй Малахiй" — соната про приречених. Позитивнi герої з'являються пiзнiше — в iншiй сонатi, в "Патетичнiй сонатi". Це буде Марина, це буде Аглая "Вальдшнепiв" Хвильового. I тому глибоко помиляються тi, хто докоряє Блавацькому, що вiн не показав вставленої Кулiшем в останнiй редакцiї п'єси сцени на виробнi. Можна сперечатися про те, чи виклав у цiй сценi Кулiш тi думки, якi були йому близькi, чи тiльки офiцiйно вiд нього вимаганi, — хоч уся правдоподiбнiсть за те, що ця сцена була йому накинена урядовими цензорами. Можна сперечатися про те, чи вбачав Кулiш взагалi порятунок України в робiтництвi, — хоч образ Марини виразно промовляє проти того, що вiн в якiйсь однiй клясi бачив порятунок. Але одне безперечно: вставлення цiєї сцени цiлком розiрвало б художню єднiсть твору, ту боротьбу двох тем, яка проймає його з початку до кiнця — i, нi сiло нi впало, внесло б третю тему. А ми ж говоримо не про полiтичний документ, а про мистецький твiр з його власними закономiрностями. I вирiшальним, останнiм i остаточним доказом тут є не факти бiографiї i полiтичних поглядiв Кулiша, а факти мистецької логiки твору, взятого як цiлiсть. Кулiшевi як полiтиковi робiтництво могло iмпонувати чи нi; як авторовi "Народнього Малахiя" воно йому нiчого не могло дати. I коли вже ми навчимося пiдходити до мистецьких творiв з iншими вимогами, нiж до партiйних програм! Окремою темою могло б бути творче вiдтворення в п'єсi й виставi традицiй українського народного театру — того самого, що виродився в наш так званий, "етнографiчно-побутовий" театр i що його справжнi традицiї так цiнили Микола Кулiш i Лесь Курбас. Скульптурнiсть i речитативнiсть "хуторської теми" спираються на властивостi фiгур українського вертепу. Постать Кума — цiлком з народного фарсу, аж до "фiзiологiчних" деталiв (перебування в вiдходку, бурчання в животi) i пародiйних реплiк (типу "Сам вудитиму — сам помру"), i Б.Паздрiй прекрасно зумiв поєднати цi традицiї з нотками внутрiшньої приречености. Образ Любунi-Дичкiвни, цiєї хуторської Мадонни, дивним способом перегукується з шуканням образу української Мадонни на рiздвяних листiвках Галини Мазепи. Не говоримо вже про надзвичайно смiливе поєднання стилiзацiї й ґротеску в образах Стаканчихи (М.Степова) i iнших персонажiв 1 дiї. Вiд театрального втiлення п'єси повернiмося до неї самої. Вiдмерли в "Народньому Малахiєвi" iсторичнi моменти, злободеннi Року Божого 1927. Зате виразнiшi стали її конструктивнi моменти i невмирущiсть її провiдного конфлiкту i провiдної iдеї. Скiнчився старий свiт безпосередности i хуторської обмежености. Це був свiт, — замкнений у собi. Страшний i свiтлий. — Страшний своєю обмеженiстю, льокальнiстю, закам'янiлiстю, рабством, фальшем — (згадаймо, як "для годиться" робить усе Стаканчиха!). Свiтлий своєю чеснiстю, родиннiстю, вiрою. Це був свiт, де Бог був не далеко на небi; а тут же, за мiстечком на царинi. Цей свiт скiнчився. Розклався. Вмирає. Гине. Вiшається Любуня. Божеволiє Малахiй. Продається Оля. Безпорадно доживатиме вiку Кум i Стаканчиха. Змiтає цей свiт новий — мiсто, революцiя. Це сила — чужа, протиукраїнська, розкладова. Її скороминущi прояви Кулiш прийняв за основнi. Але суть конфлiкту вiн показав. Конфлiкт цей триває досi. Далi йде виродження революцiї. Остаточно зникає з лиця землi хуторянсько-мiстечкова Україна. Конфлiкт не розв'язаний у дiйсностi. Вiн має бути розв'язаний не на сценi i не словами. Його розв'яжуть Марини i Аглаї, цiлком незалежно вiд того, чи вони походитимуть з робiтникiв, чи з селян, чи з iнтелiґенцiї. Бо вони походитимуть з усiх кляс i шарiв українського народу. I вони говоритимуть мовою зброї. I коли конфлiкт цей буде розв'язаний, "Народнiй Малахiй" стане рiччю вже цiлком iсторичною, але завжди залишиться в репертуарi українського театру як твiр клясичний, як величезної ваги щабель у витвореннi нацiонального українського стилю в театрi українському, як твiр, що своїми образами зафiксував вiчнi гранi української нацiональної психологiї, що вже дiстали загальну i загальновiдому назву — малахiянство. Бо хiба Агапiя, Любуня, навiть практичний i енерґiйний Кум якимись сторонами своєї поведiнки, мислення й вiдчування не становлять собою проявiв того ж таки малахiянства — психологiчної спадщини хуторської України? Друге народження "Народнього Малахiя" в умовах емiґрацiї стало заслуженим трiюмфом Миколи Кулiша i театру пiд мистецьким проводом Володимира Блавацького.