Класичнi форми екзистенцiалiзму трактували феномен вiдчуження як вияв "нещасної свiдомостi". Деперсоналiзацiя людини, втрата вiри в iдеали, почуття вiдчаю та безпорадностi пояснюються екзистенцiалiстами несумiснiстю людської природи та технiчної iндустрiалiзацiї суспiльства. Вiдзначаючи багатство виявiв феномену вiдчуження, цариною його iснування вважають духовне виробництво (вчений — "iмiтацiя" мислителя, художник "масової культури"). У сферi "вiльної творчостi" вiдчуження долається тотальним протистоянням художника суспiльству, суб'єктивiзм митця є його "психологiчною компенсацiєю", бунтом проти "велетенського зовнiшнього життя".

Мiф про абсолютний конфлiкт митця iз суспiльством є сучасною iнтерпретацiєю проблеми "митця та натовпу", вiчної трагедiї талановитого самiтника. Саме тому витоки української екзистенцiальної драми ми бачимо у творчостi Лесi Українски (драми "У пущi", "Кассандра", "Одержима", "Адвокат Мартiан"). Герой романтичної та побутової драми був уособленням народного етичного iдеалу i, як правило, цiлком вiдповiдав вимогам мелодраматичного амплуа як типовий романтичний характер або представник певної соцiальної верстви. Це дозволяє нам до певної мiри "схематизувати" драматичну спадщину ХIХ — початку ХХ столiття.

20-30-тi роки ХХ столiття були сповненi надiй та розчарувань. Нежиттєздатнiсть пореволюцiйних агiток стимулювала новаторськi пошуки у лiтературi та театральному життi. На змiну старому народницькому театру приходить театр модерну (який називатимуть також театром авангарду). Хоча, на нашу думки, тенденцiї до радикальної змiни комунiкативної функцiї лiтератури та мистецтва, що виявилися у рiшучому розривi з традицiєю, в експериментi з формою (саме так визначаються риси авангардизму), у модернiзмi, як бiльш об'ємному утвореннi, поєднуються iз модифiкацiєю традицiйної форми та проявами комунiкативних особливостей менш радикального характеру (символiзм, iмпресiонiзм тощо). Глядач шукав нову драматургiю, яка б iнтригувала, збуджувала, змушувала б до iнтелектуальних роздумiв. Пiд цим кутом зору драматургiчна спадщина Миколи Кулiша потребує нового прочитання.

Пореволюцiйна ситуацiя, багатьма митцями сприймалася апофеозом анти-свiту. Таке бачення свiту аплiкувалося на загальноєвропейську тенденцiю повернення до стародавнiх форм театру (Г.Крег). Кулiш наблизився до глибин народнодраматичного та давньотеатрального завдяки своєму поглядовi "знизу". Вiн використовував елементи вертепної вистави, мiстерiї, шкiльної драми. Але все ж таки темою Кулiшевої творчостi було "ставання людини. Ця тема трагiчна, i в усi епохи вона була i залишається такою", — писав Юрiй Шерех. Справдi, кожний герой Кулiша несе у собi iдею самоствердження, хоч мета та засоби, що ним використовуються, не завжди гуманнi. Плiдно розвиваючи арiстотелiвський принцип катарсису, письменник використовує при цьому окремi сюжетнi компоненти трагедiї Софокла та Еврипiда (складнi фiлософеми, народну пiсню, молитву тощо), традицiї середньовiчної драматургiї (вертепна та шкiльна драма).

Дебютна драма "97" не має аналогiв за екзистенцiальною проблематикою нi у драматургiв-попередникiв, прибiчникiв народницько-побутового театру, нi у захiдноєвропейських драматургiв-модернiстiв. Твiр викликав у глядачiв почуття шоку, що виник при усвiдомленнi тих цiнностей, за якi гинули незаможники, котрi вiч-на-вiч зiштовхунулися з iррацiональною жорстокiстю. Навiть при тому, що виводить винуватцями всiх бiд куркулiв, епiчне тло твору переконувало глядачiв в iншому i деiнде змушувало шукати витоки зла. Драматург починає битву за людськi душi, формулюючи свої лiтературно-естетичнi переконання пiд час диспуту 1929 року: "Треба писати повноцiннi твори i висвiтлювати теми так, щоб вони проймали цiлу епоху, а не лише перспективи сьогоднiшнього дня".

"Патетична соната" спершу задумувалася драматургом як роман, але згодом переросла у п'єсу, завершену 1929 року. Кулiш оперує реальним iсторичним часом (1917-1919 рр.) задля показу унiверсальної ситуацiї конфлiкту мiж людиною та суспiльством. Конфлiкт цей у драмi вирiшується як акт деконструкцiї (самопожертва Марини, "знищення" власного "Я" Iлька) на користь суспiльства. Ця тема звучить як продовження "Народного Малахiя", де трагiкомiчний герой Малахiй Стаканчик не знаходить пiдтримки та взаєморозумiння у суспiльства (рiднi, урядовцi, психiчно хворi, декласованi елементи) у своїй спробi донести та втiлити в життя "унiверсальну" iдею вселенської любовi ("голубу мрiю").

Жоден iз героїв твору не належить сам собi, всi вони "обертаються" у колi тих iдеологiчних спiльнот, що поглинають їх iндивiдуальнiсть, мрiї, особисте життя. Взаємини двох головних героїв — Марини Ступай-Ступаненко та Iлька Юги заздалегiдь приреченi на етичну поразку як такi, що грунтованi на iдеологiчнiй основi. Внутрiшня колiзiя головного героя-iнтелiгента полягає в його поступовiй духовно-етичнiй унiфiкацiї та особистiсної деградацiї на тлi епохи, що вiдвела особистостi роль "соцiального елемента" та знаряддя класової моралi.

Закоханий поет (Iлько) подається дистанцiйовано вiд Марини, бiльшiсть їх зустрiчей вiдбувається у його уявi. Любовний трикутник (Iлько-Марина-Андре) iснує на суто iдеологiчних пiдставах, вони манiпулюють одне одним заради Iдеї, що дає нам право говорити про цей твiр як про драму iдей, що була домiнуючим на той час типом. Водночас герої "Патетичної сонати" усвiдомлюють власну "закинутiсть" у цей свiт та абсурднiсть свого iснування. На це, примiром, вказує така деталь, як мертвий солдат, що його закопано лише наполовину, так що ноги стирчать iз землi. Матрос, котрий проходить повз нього, кидає: "Це моя протилежнiсть. Вiн дивиться в один бiк, а я — в другий. Коли у нас день — у нього нiч i навпаки". Iнший матрос коментує це так: "але ж чоловiк не недокурок, щоб його втикати отак у землю! Не можу дивитись на таку цивiлiзацiю! Мировая досада шкребе!". Людина пiдтримує цю дiйснiсть, хоч вона людину i лякає. Бiльшовик, який стукає у дверi Пероцьких з намiром їх арештувати, на питання "Хто?" — вiдповiдає, — "Судьба". Iнший додає: "Судьба-кокетка". Цими та iншими акцентами увиразнюється власне екзистенцiальний мотив випадкової закинутостi людини в цей свiт та повної її залежностi вiд долi.

Нiби повторюючи сартрiвське бачення потраплення людини до абсурдного свiту, Iлько зазначає: "Який смiтник кругом! Невже ж весь свiт — лише смiтник, а мрiї — випари iз його!.. Так, Луко, всi дороги в свiтi — це лише орбiти: якою б не пiшов, все одно повернешся туди, звiдки вийшов — в яму. Рiзниця лише та, що коли народжуєшся — випадаєш з ями; вмираєш — то попадаєш в яму. От i все. Чого ж iти? Куди iти? Кружляти по орбiтi?.. Кинутися вниз, чи що?..". Мотив ями, у яку "закинута" людина, повторюється у вiдчайдушнiй вiдвертостi повiї Зiньки: "Я б оце сама написала листа абощо. Написала б року двадцять третього життя, числа в календарi червоного, у серцi ж — чорного. Ой казали менi люди, що як прийде свобода, то вона, як мама — не журися, мовляв, дiвко, вискочиш iз ями:". Яма-Молох як жива iстота, що висмоктує та вбиває всi прагнення та бажання людини, занурюючи її у морок абсурду.

Саме у французькому екзистенцiалiзмi абсурд перетворюється на базовий свiтоглядний символ, який доводиться до межi ясної свiдомостi й автентично трагiчного еврипiдiвського звучання. Введення символу абсурду є необхiдним для фiксацiї незалежностi свiту вiд людських бажань, оцiнок, моральних iдеалiв, власного розумiння ваги людської особистостi. За наявнiстю цих чинникiв у трагiчному актi думки з'являється можливiсть заново ставити пiд сумнiв свiт i себе, i це дозволяє людському розуму звертатися до власних основ.

Найпослiдовнiше абсурд як фiлософсько-психологiчний консепт виражений у А.Камю. У своїй тезi про абсурд як "розум, що усвiдомив власну межу", Камю досягає трагiчного розумiння буття i вкладає в уста абсурдної людини парадоксальне "Так", додаючи при цьому, що "зусиллям немає кiнця". Онтологiя абсурду (або буття як Нiщо), характерна тiльки для європейської культури i стала можливою лише завдяки усвiдомленню трагiчного досвiду людства.

Однiєю з основних прикмет модерностi початку столiття iз повним правом можна вважати сексуальнiсть, що зi своєрiдної спроби епатажу (згадаємо футуристiв), поступово стає складовою екзистенцiальної проблематики. Зняття патрiархального "табу" породжує дiйснiсть, основною прикметою якої є тiлеснiсть як "форма iснування, присутностi людини у свiтi". Вiдбувається звiльнення статi, зникають обмеження, втрачаються усi принципи сумiсностi з реальнiстю. I як результат — "перенесення центру ваги сексуальної мiфологiї на жiночiсть, спiввiдноситься з апогеєм статевої насолоди та катастрофою реальної статi". Екзистенцiалiзм трактує любов як один iз обов'язкових виявiв людини у свiтi, що, за Сартром, має двi iпостасi: садизм — любов, що намагається пiдкорити собi когось (Марина Iлька та Андре, Малахiй за об'єкт обирає весь свiт) та мазохiзм — бажання принести свої почуття у жертву (Любуня у "Народному Малахiї").

За Сартром, любов не є рiвноправним спiвiснуванням, це влада однiєї людини над iншою. Саме цей момент зближує екзистенцiалiзм з психоаналiзом. Юнгiвське тлумачення цiєї ситуацiї — двополюснiсть людського iснування: на одному полюсi — тиран-провiдник з сильною, "ненаситною" волею, що пiдпорядковує собi почуття пiдлеглих, оскiльки є "достатньо егоцентричним, щоб представляти колективне "ego". На другому — фармакос або жертвопринесення, яке повинне об'єднати всiх iнших.

Еротизм стає складовою екзистенцiальної проблематики, в якiй кохання — як форма присутностi людини у свiтi — є однiєю iз можливостей свободи. Кулiш повнiстю вiдходить вiд "цнотливої" любовної тематики дореволюцiйної драматургiї, у нього "демонiчний" еротичний зв'язок стає сильною деструктивною пристрастю, що дiє супроти вiрностi i руйнує того, хто нею охоплений (Оля в "Народному Малахiї", Марина-Iлько в "Патетичнiй сонатi"). Серед його героїв чи не вперше у пожовтневiй драматургiї з'являється героїня-повiя (Зiнька), вiн не боїться вiдверто говорити про статевi стосунки мiж чоловiком та жiнкою (сцена на сабуровiй дачi в "Народному Малахiї"). Однак головний структуруючий мотив у драматургiї Кулiша — це мотив фанатичної iдеї, яка всi прояви людської особистостi доводила до межi абсурду. Тому спроба пошуку власної автентичностi призводить героїв " Патетичної сонати" до повної поразки — вони йдуть не за велiнням серця, а за покликом Iдеї, яка руйнує в них iндивiдуальне i перетворює їх на заручникiв революцiйного фанатизму. Проблема почуття та обов'язку давня у свiтовiй та вiтчизнянiй класицi. При її висвiтленнi прiоритет здебiльшого надавався загальнолюдським цiнностям, споконвiчним моральним iдеалам. Однак у творах радянської доби ця проблема мала вирiшуватися по-своєму: виправдовувались будь-якi жертви, принесенi на вiвтар революцiї, заради трiумфу її iдеалiв. Нещаднiсть до ворога, непохитнiсть у виборi, засудження вагань, абстрактного гуманiзму — цi та iншi моральнi засади культивувались у численних мистецьких творах 20-30-х рокiв.

Для героїв Сартра життя у "чотирьох стiнах" — страждання, але воно є бажаним, щось на зразок чернецької аскези. Так можна здобути прощення власних грiхiв i, що головне, вiдмежуватися вiд свiту. Вiдлюдництво, стверджує Франц фон Герлах ("Альтонськi вiдлюдники"), — це доля людей, якi зазнали життєвої поразки, якi програли в азартнiй грi долi. Героїв Кулiша та Сартра об'єднує те, що, вiдчуваючи муку вiд абсурдностi власного iснування i не знаючи, як розпорядитися власною безглуздою долею, вони приходять до неминучого розладу зi свiтом, який зазiхає на незалежнiсть їх особистостi. Але герої Кулiша потерпають вiд зовнiшнiх обставин, за бiльшiстю iз них стоїть суспiльна iдея, яка й вирiшує їхнi долi. За героями ж Сартра здебiльшого стоять життєвi невдачi, внутрiшнi поразки, розлад патрiархальних родинних стосункiв. Такими за своїм духом є i герої його романiв — Матьє Деларю з "Шляхiв до волi", котрий зачинився у "шкаралупi" своєї незалежностi, яку вiн турботливо оберiгає, Антуан Рокантен з "Нудоти", чий хворобливий щоденник так нагадує Достоєвського, а зразок вiдлюдництва — "пiдпiлля".

Вiдлюдники Сартра — люди приреченi, "отруєнi" трунком смертi, про них з повним правом можна сказати — "мертвi без поховання" чи "живi мерцi", як кажуть про себе герої "Нудоти". На вiдмiну вiд героїв Камю, вони не задумуються про нетривкiсть людської долi. Так Iббiєта (Сартр, "Мур"), розповiдаючи про нiч перед стратою, наполегливо пiдкреслює: страху смертi у нього не було. У п'єсi "За замкненими дверима" Сартр конструює ситуацiю таким чином, що смерть опиняється вже позаду (дiя вiдбувається у Пеклi). Саме те, що смерть — не слiпа необхiднiсть, а єдиний вихiд iз добровiльного вiдлюдництва, i є началом, що об'єднує героїв Сартра та Кулiша. Смерть у багатьох випадках є виходом, завершенням пошукiв власної автентичностi, якої так прагнуть герої Сартра i Кулiша.

П'єса "Вiчний бунт" (1932) продовжує розмову про руйнiвну силу iдейного фанатизму, розпочату в "Народному Малахiї" та "Патетичнiй сонатi". Цей твiр побудований у формi фiлософського дiалогу, основою якого є iдейна суперечка двох психологiчних антиподiв — романтика Ромена i скептика Байдуха. На нашу думку, проблематика "Вiчного бунту" виходить далеко за межi "виробничої" теми (саме так характеризувала радянська критика цей твiр). Це драма iдей, що вiдбиває крах революцiйної романтики та утопiчних iлюзiй. Цей твiр можна вважати прозiрливим передбаченням реалiзацiї в дiйсностi соцiалiстичної iдеї, що, не вирiшивши елементарних людських проблем, вiдiйде з часом у небуття, — наївно-архаїчна, оманлива i безнадiйна. Про це говорить внутрiшнє "Я" Ромена — скептик Байдух: "Я, наприклад, вiрю, що соцiалiзм ми збудуємо. А що вiн вийде не такий, як думали i про який мрiями, то в дiалектику я теж вiрю. I що, який не вийде, однаково — колись його послiдками буде свiт палити в своїй печi так, як ми зараз палимо свої послiдами кам'яного вiку — i в це я вiрю. Отже, як бачиш, я тричi в соцiалiзм вiрю".

Фiлософiя iндивiдуальностi наштовхується на колективну фiлософiю соцреалiзму, яка вимагає нiвелювання та дегуманiзацiї всiх i кожного. Майка прийшла до Ромена "як до друга", вона намагається повернути його до колишнiх iлюзiй про "лiхтар ленiнiзму, ключик марксизму", а у вiдповiдь чує пророче: "Ти не житець на цьому свiтi. I як не спиняєш мене, все одно i сама скоро пiдеш за мною — вигризуть!". Ця дiвчина є зразком жiнки революцiї — дочка чесного робiтника, комсомолка, була полонянкою бiлих, згодом стала робiтницею, про яку Ромен, котрий бачить бiльше, нiж оточуючi, згодом скаже: "Ти справдi проста i нехитра, як схема. I доброчесна, як схема. Я боюсь навiть, що i драматичнiй майбутнiй поемi ти вийдеш схемою". Майка — людина натовпу, "схема", але саме такi, як вона, i вирiшують долю iнших, вони не лишають шансу на власний вибiр. Так само, як i Iлько Юга ("Патетична соната"), Ромен роздумує про абсурд людського буття, яке в його розумiннi зводиться до тези: людина блукає орбiтами марнот. Ромен не витримує тягаря вiчного бунтiвника, самопiзнання призводить до сумнiву, а згодом — i до вiдмови вiд вибору (бунту). Смерть Байдуха можна трактувати як загибель бунтiвної душi Ромена (паралель — значення втрати Марини для Iлька).

За Камю, бунт народжується з абсурду: "Перша i єдина очевиднiсть, яка дається як досвiд абсурду, це бунт. Бунт виникає з усвiдомлення побаченої безглуздостi, з усвiдомлення незрозумiлостi й несправедливостi людської долi". Але вкрай важливо, вважає Камю, визначити своє ставлення до такої категорiї, як бунт i вбивство. "Смерть Бога", проголошена Нiцше, знiмає умовностi "метафiзичного" та "романтичного" бунту та призводить до бунту "iсторичного", сенс якого Камю бачить у тому, що вiн "щоразу пiдiймає з колiн нову людину". Але якщо бунт "заражається злостивiстю: вiн заперечує життя. Вiн уже не бунт, i не революцiя, а злiсть i тиранiя". Саме цю безглуздiсть бунту ми бачимо у "Народному Малахiї", головний герой якого несе людству лише деструкцiю пiд виглядом "голубої мрiї". Взагалi "голуба мрiя" у творчостi Кулiша — це своєрiдна метафора зла ("Народний Малахiй", "Патетична соната", "голубий туман iдеалiзму" у "Вiчному бунтi"). Цей образ зближується з образом чуми ("Чума" Камю), що є "унiверсальною метафорою зла в усiй його багатоликостi й нездоланностi".

Центральною темою творiв драматургiї Кулiша є протистояння людини та епохи, пiднесення конкретно-iсторичного конфлiкту до одвiчного фiлософського протистояння людського "Я" та зовнiшнього свiту. Змiст внутрiшньої колiзiї героя його творiв — це втрата нацiональної та особистiсної самоiдентифiкацiї людини пiд тиском тоталiтарної системи. Творчий доробок Кулiша можна охарактеризувати як драму iдей з яскравим екзистенцiальним пiдтекстом. Саме екзистенцiальнi мотиви зруйнованих iлюзiй, межової ситуацiї, бунту, iндивiдуального пошуку автентичностi й визначають думку, проблему людської екзистенцiї, центральну у драматургiї Миколи Кулiша.