Різногранна творчість, незвичайна постать Миколи Хвильового мали величезне значення у літературному процесі 20-х років, справляли вплив на розвиток українського письменства, культури, суспільно-політичної думки всього неспокійного XX віку.

Неперевершений майстер малих прозових форм, він після Коцюбинського й Стефаника створив в українському письменстві власний стиль, своєрідний різновид лірико-романтичної, імпресіоністичної новели. Поява першої новелістичної збірки "Сині етюди" засвідчила непересічність таланту молодого прозаїка, а вже в середині 20-х років Хвильовий стає визнаним лідером літературного покоління. У періодиці з'являються його романтичні новели, гострі сатиричні оповідання. Письменник звертався і до жанру повісті, роману. Яскраво заявив про себе Хвильовий-памфлетист, який, власне, започаткував знамениту літературну дискусію 1925-1928 рр. і був незмінним детонатором гострої критичної полеміки про шляхи розвитку пожовтневої української культури.

Чому ж, попри все сказане, протягом більш як півстоліття не лише твори, а й саме ім'я Миколи Хвильового було під забороною, майже невідоме широкому читачеві? Відповідь на це питання не збагнути без осмислення всього життєвого й творчого шляху митця у контексті його складної й суперечливої епохи. Хвильовий таки справді був сином своєї доби й розділив багато її високих поривів та прикрих ілюзій.

Науково вивірену біографію митця дати поки що неможливо, окремі суперечливі моменти її потребують уточнень, оскільки архівні документи надто довго були не доступними дослідникам. Народився Микола Григорович Фітільов (справжнє прізвище письменника) 13 грудня 1893 р. в селищі Тростянець на Харківщині (тепер це місто Сумської області). У його прозі часом з'являлися спогади про батька Григорія Олексійовича, вчителя, колишнього студента Харківського університету, пристрасного мисливця й рибалку. Батько був людиною неврівноваженою, мало заклопотаною утриманням родини й вихованням п'ятьох своїх дітей, та все ж справив певний вплив на ідейне становлення найстаршого сина, зацікавив тими народницькими ідеалами, що були знаменом батькової студентської молодості. На все життя перейнявсь Микола і мисливською пристрастю. Мати, Єлизавета Іванівна Тарасенко, багато років вчителювала, після розлучення зі своїм легковажним чоловіком самовіддано виховувала дітей. Судилося їй пережити загибель обох своїх синів.

Микола вчився в початковій школі, в Богодухівській гімназії. Здібним хлопцем опікувалися материні родичі, зокрема він мав змогу користуватися солідною бібліотекою свого дядька, земського діяча Савича. П'ятьма класами гімназії й закінчилася систематична офіційна його освіта. Але самотужки майбутній письменник зміг здобути ґрунтовні знання, блискучу ерудицію, добре знав як українську, так і світову літературу. Певний час працював слюсарем у ремісничій школі, у канцелярії волосної управи села Рублівки, брав діяльну участь у роботі місцевої Просвіти. 1916р. був змушений іти до війська. В окопах першої світової війни усталюються його демократичні, частково й більшовицькі симпатії, він обирається членом полкової ради солдатських депутатів.

Його мати вчителювала в цей час на хуторі Дем'янівка Богодухівського повіту. Демобілізований юнак працює в Просвіті, виступає з лекціями, бере участь у драматичних виставах. 1918 р. він воював у повстанському загоні, що діяв на Богодухівщині. Брав участь в антигетьманському повстанні, у боях з денікінцями. Розповіді про те, що саме Микола Фітільов був командиром загону, документально поки що не підтверджені. В цей час він, очевидно, розчаровується певними аспектами уенерівської політики. Повстанці повертають зброю проти петлюрівців і переходять на бік червоних військ. Із квітня 1919 р. М.Фітільов уже член КП(б)У.

Десь наприкінці 1918 чи на початку 1919 р. одружується з молодою вчителькою Катериною Гащенко. У них народилася донька Іраїда. Проте шлюб цей не був тривалим. З 1921 р. він у столичному Харкові одружується з Юлією Уманцевою, вперше після бурхливих років революції, боротьби й поневірянь у нього налагоджується більш-менш усталений побут, умови для творчої праці. Перші літературні спроби М.Хвильового можна, очевидно, датувати 1913 — 1915 рр. Він одразу входить у харківське письменницьке коло, яке формувалося навколо редагованої Василем Елланом-Блакитним газети "Вісті ВУЦВК". Саме 1921 р. з'являється окремим виданням поема "В електричний вік" та збірка поезій "Молодість". Вірші М.Хвильового публікуються на сторінках журналу "Шляхи мистецтва", "Арена", альманаху "Поезії". У збірнику "Жовтень" з'являється "Наш Універсал до робітництва і пролетарських мистців українських", підписаний М.Йогансеном, В.Сосюрою й М.Хвильовим. Це була відозва, витримана в пролетарському дусі, суголосна самій атмосфері доби.

Хвильовий вступає до спілки пролетарських письменників "Гарт", пізніше стає одним із ініціаторів створення ВАПЛІТЕ. Але поза цією багатогранною політичною, організаторською діяльністю триває напружена робота за письменницьким столом. Про Хвильового-поета заговорила тодішня критика. У 1922 р. вийшла збірка поезій "Досвітні симфонії". Разом з пізнішими підсумковими "Старими поезіями" (1931) названі видання дають більш-менш повне уявлення про поетичну творчість майбутнього прозаїка, що розвивалася в руслі тодішніх найавторитетніших поетичних течій — символізму та футуризму. Хвильовий культивує верлібр, невтомно експериментує з формою. Вибагливий читач і сьогодні поцінує деякі його цікаві неологізми, оригінальний звукопис. Починав поет як співець нового господаря життя — пролетаріату. У його ранніх віршах звучали бадьорі, життєствердні нотки.

А в поемі "Досвітні симфонії" він з молодим завзяттям формулює своє поетичне кредо: "Сонце! Я такий же романтик, як і ти".

Критика одразу ж зарахувала його до пролетарських митців. Справді, поет хоче остаточно попрощатися з патріархальним селом, з тими безкраїми просторами, де колись "в степах мантачив сміх", і співати гімни заводам, робітникам. Він намагається відтворити атмосферу заводської праці, окреслити індивідуалізовані постаті пролетарів ("Скляр", "Біля коксової печі", "Молотки"). У вірші, присвяченому Павлові Тичині, Хвильовий пробує дати антитезу до знаменитого "Псалома залізу":

Хвильовий шукає прикмети нового часу, індустріальної України: "Над країною, над пшеничною, жовтоцвітною, голубиною піднялись списи димарів". Поему "Досвітні симфонії", якою відкривалася однойменна збірка, починає гордим "Аз єсмь робітник". Проте ця пролетарська образність здебільшого зоставалася абстрактною. Святослав Гординський, автор чи не найгрунтовнішої статті, присвяченої поезії Хвильового, слушно відзначив: "Сьогодні, з більш як піввікової перспективи для критика та ніби пролетарська поезія здається радше тільки натяками на бажану тему. Герої тієї поезії Хвильового — це тільки півабстрактні фігури, мало конкретні, якщо порівняти їх хоч би з такими безіменними героями фабричних поем Верхарна. Автор сам відчував схематизм цієї поезії. Він прагне ширших, масштабніших узагальнень, віддає данину популярному у тодішній поезії космізму. Поет бачить "обшир до Оріона", хоче тягнутися до "стяга зорі". Його мучить поривна жага всепізнання.

Втім цей поривний романтик уміє тонко відтворити момент якихось інтимних переживань, довірчо поділитися з читачем, скажімо, думками про недоцільність безоглядного відкидання минулого. До залюбленого в індустріальне місто поета приходять дорогі спогади, будять сумніви:

Самобутній голос автора "Молодості" й "Досвітніх симфоній" не губився в поетичному розмаїтті перших пореволюційних років. Та все ж творчий дар Хвильового був даром прозаїка. Він сам це скоро відчув і після виходу другої збірки до поезії звертався лише епізодично. До того ж вибухове враження, яке справила поява "Синіх етюдів" (1923), змусило майже забути про поетичний дебют їх автора.

На рубежі XIX-XX ст. українська мала проза стала явищем європейського масштабу. Плеяда талановитих новелістів — Коцюбинський, Стефаник, Кобилянська, Черемшина, Винниченко, Яцків — стрімко розширювала естетичні обрії українського письменства, утверджувала нові стильові напрями. В такому блискучому контексті "Сині етюди" Миколи Хвильового були зустрінуті найавторитетнішими тогочасними критиками як явище значне і цілковито новаторське. "З Хвильового безперечно цікава постать саме з художнього погляду: ще не вироблена, не вирізьблена, не докінчена навіть, але сильна, — писав С. Єфремов. — У нього широкі можливості: бистре око меткого спостережника разом з незалежною об'єктивністю художника, вміння різко й рельєфно, без страху зачеркнути контури, вложити в них промовистий образ, знайти відповідне слово без зайвої розволіклості, округлити цілу картину яким-небудь загальним штрихом. Люди у нього здебільшого живі в дії, в описах багато руху, широкого захвату, повітря, синіх просторів..."

Така реакція критики зумовлена аж ніяк не лише тематичною злободенністю, зверненням до бурхливої революційної дійсності. Новели Хвильового приваблювали своєю стильовою, мистецькою самобутністю, засвідчували утвердження нової манери письма. Хвильовий починав як романтик, хоча в його новелістиці легко знайти і впливи імпресіоністичної поетики, і елементи експресіонізму, і навіть сюрреалізму. Виражальність у його ранніх речах відчутно превалювала над зображальністю, це була проза музична, ритмізована, навіть незрідка алітерована, з дуже сильним ліричним струменем. Роль сюжету тут дуже незначна, композиція досить хаотична.

Хвильовий був незрівнянним майстром передати безпосереднє враження, миттєвий настрій через предметну чи пейзажну деталь, через вибагливий ланцюг асоціацій. Камертоном настрою ставав то ліричний рефрен, як в експромті "На глухім шляху" ("А сосни гудуть-гудуть,. Чого так сосни гудуть? — Хуртовина. Вітри. Ох ви, сосни мої, — азіатський край!") чи в "Синьому листопаді", то миттєвий зоровий образ, як "японські ліхтарики" в "Арабесках". Часто виконують цю роль і літературні асоціації, як, скажімо, згадки про старосвітських поміщиків і протургенєвські "Записки мисливця" в оповіданні "На озера", асоціації з "Тарасом Бульбою" в "Матері" чи виразні біблійні паралелі в оповіданні "Із Вариної біографії".

Музичні, загалом слухові образи превалюють у ранній прозі Хвильового. Музична інструментованість його новели помітна і на рівні композиційному, і в синтаксичній будові фрази, діалогу (при публікації письменник прагнув це увиразнити навіть графічним розташуванням періодів, речень) і, зрештою, на рівні слова. Йдеться, зокрема, і про алітерації, співзвуччя, як знамените "Латвія — латаття" ("Свиня") чи "дзвональна звена" у "Лілюлі", і про пристрасть до екзотичних імен і назв. Музичну стихію у прозі Хвильового критики відзначали не раз. Тезу про панмузикалізм як питому рису українського письменства 20-х років сформулював Є.Маланюк. Говорячи про музикальність Тичини як про явище цілковито новаторське у розвитку української поезії, він підкреслює: "Музичну стихію нашої поезії ми сприймаємо тепер як очевидний факт, музичний світогляд нашої поезії ("горять світи, біжать світи музичною рікою"), музичну естетику ("дієзи, дієзи в ключі!") і навіть музичну етику ("соціалізму без музики ніякими гарматами не встановити") — словом, панмузикалізм чи панмелодизм нашої духовності в області мистецтва став тепер аксіомою. І коли під таким "музичним" кутом подивимося на новели Хвильового, то мусимо їх поставити генетично безпосередній зв'язок не так із "Сонячними кларнетами", як із "Замість сонетів і октав". Можна, очевидно, вважати це, враховуючи досвід Ю.Яновського, А.Любченка, раннього А.Головка, питомою рясою пропагованого Хвильовим активного романтизму, романтики вітаїзму як стилю їхньої ренесансної доби.

Дальша еволюція Хвильового була непростою, і романтичний пафос нерідко поступався викривально-сатиричним мотивам, на зміну захопленим гімнам весняному революційному оновленню приходив тверезий аналіз реальної дійсності, а відтак і нотки осіннього суму та безнадії. Щодо настроїв, авторських оцінок не була однорідною навіть і дебютна збірка.

Вирізнялися у "Синіх етюдах" героїко-романтичні новели, як "Солонський Яр", "Легенда", "Кіт у чоботях". У цих ранніх творах, написаних у 1921-1922рр., герої-революціонери постають швидше символічними узагальненнями, ніж індивідуалізованими, психологічно переконливими характерами. Особливо це стосується перших двох новел. "Легенда" є спробою опоетизувати борців за народну волю, лицарів революції через звернення до традиційної фольклорної стилістики. Про подвиг молодої жінки — повстанського ватажка Стеньки — розказано піднесено, захоплено, хоча надмір пафосу, неощадне використання поетичних засобів часом справляє прикре враження. Яскравіше окреслено характер головної героїні хрестоматійної свого часу новели "Кіт у чоботях". Патетика в ній зрівноважується теплим гумором, молода жінка-революціонерка "товариш Жучок" постає народним типом. Такі, як вона, самовіддані й безстрашні, пройшли "з краю в край нашу запашну червінькову революцію". Тут ще звучить палка й наївна віра у початок нової ери, бо "зав'язка — Жовтень, а розв'язка — сонячний вік, і до нього йдемо").

Ці ранні новели відбили нетривалий період майже цілковитого прийняття художником своєї неспокійної сучасності як світанку нової щасливої ери. Але Хвильовий був надто прозірливим і чесним митцем, щоб закривати очі на неодномірність дійсності, на драматичне неспівпадання ідеалу і його реального втілення. Роль захопленого співця не могла довго задовольняти письменника. У його новелах починають вібрувати складні конфлікти, трагічні суперечності доби. Життєствердні мотиви все ж продовжують звучати, але тепер уже художник приймає життя, осмисливши його трагізм, пізнавши велич і ницість, на які здатна людина.

Відчуття перехідності своєї доби, неусталеності, фрагментарності не лише побуту, але й буття було розвинене у митця надзвичайно сильно. І тому пристрасно, нервово, раз у раз кидаючись у крайнощі, він шукав можливостей передати незвичайну суспільно-психологічну атмосферу в слові. У критиці часом лунали нотки подиву з приводу того, що палкий романтик, яким увійшов Хвильовий у літературу, пізніше постав перед читачем пильним аналітиком і нещадним сатириком. Між тим передумови такої еволюції можна побачити ще в ранніх творах. Його герої — вчорашні борці, революціонери почуваються не в своєму часі, на обочині життя, стають зайвими людьми у суспільстві, за утвердження якого вони боролися як за втілення найсвітлішої своєї мрії.

Однією з найважливіших для Хвильового впродовж усієї його творчості була проблема розбіжності мрії і дійсності. А звідси у його новелах майже завжди два часові плани: брудне сьогодення, всі вади якого він аж надто прозірливо помічає, — і протиставлене йому омріяне майбутнє або манливе минуле. Основним композиційним принципом таких кращих новел, як "Синій листопад", "Арабески", "Сентиментальна історія", "Дорога й ластівка" (частково й повісті "Санаторійна зона"), є бінарне протиставлення сцен реальних і вимріяних, уяви і дійсності, романтичних злетів і прикрих приземлень. Усе високе, романтичне, гарне співвідноситься з минулим або майбутнім. Звідси й нестримний політ фантазії, ностальгічні згадки про "тіні середньовічних лицарів" (І, 305) в "Арабесках", і печально-похмурий колорит колись величного князівського палацу, який стає тлом трагічних і жорстоких подій у новелі "Я (Романтика)", і нестримно-наївні мрії Б'янки в "Сентиментальній історії". В ряду цих символів і такий дорогий для Хвильового образ "загірної комуни", яка небагато мала спільного з суворою й непривабливою реальністю будованого комунізму. Письменникові боліла зрада високих ідеалів революції, він намагався застерегти сучасників від поступового зміщанення, здрібнення прагнень і мрій.

Навіть у фіналі наскрізь романтичної новели "Дорога й ластівка" автор несподівано повертає читача до жорстокої реальності. Цей ранній твір Хвильового є роздумом про призначення мистецтва, про служіння красі й про все ту ж фатальну розбіжність між мрією й дійсністю. У химерному перебігу асоціацій поєднуються спогади дитинства, пейзажні етюди і врешті — дивна візія ластівки, яку привабило в кімнату яскраве світло електрики. Вона сполохано шукала виходу, вікна, але навкруги було "чотири оксамитових стіни". Волелюбна пташка загинула всього за десять хвилин до світанку, який висвітлив прозорий квадрат відкритої кватирки. А мертву ластівку кинули "в помийну яму, де рились бродячі міські пси". Нагадуванням про суперечність між прекрасними візіями й незрідка потворною реальністю закінчується твір. До багатьох його мотивів письменник звернеться у пізніших "Арабесках".

Новелу "Арабески" (1927) можна вважати своєрідним ключем для розкриття стильової магії Миколи Хвильового. Тут знайдемо чи не всі основні ідеї, колізії, навіть типи героїв, характерні для його прози. Жінка-революціонерка, символ вічного материнського начала — була у прозі Хвильового знаменням епохи, матір'ю у муках народжених нових людей, матір'ю, котра самозречено бореться за їхнє майбутнє. Ще один тип героїні, до якого звертається Хвильовий, — це панна Мара в "Арабесках", представниця "безгрунтовних романтиків", котрим немає місця в суспільстві "бездушного американізму". Ця мрійлива, позбавлена будь-якої своєкорисливості молода лікарка належить до того ж типу людей, що й Катря та Хлоня в "Санаторійній зоні", Вероніка в "Силуетах", значною мірою й Б'янка в "Сентиментальній історії".

Основний композиційний принцип "Арабесок" — протиставлення уявних і реальних епізодів. Новелу можна прочитати як психологічний етюд, як спробу відображення самого творчого процесу, фіксації потоку свідомості митця, напівусвідомлених ідей та образів, "безшумних шумів моїх строкатих аналогій і асоціацій". Через авторську свідомість примхливо пропускаються картини дійсності, реальні епізоди: "Усе, що тут, на землі, загубилося в хаосі планетарного руху і тільки ледве-ледве блищить у свідомості", "і герої, і події, і пригоди, що їх зовсім не було, здається, ідуть і вже ніколи-ніколи не прийдуть".

Прекрасним картинам "голубої Савойї", "легко-синьої далі надзвичайного минулого", "фейєрверкам гіперболізму" — всім цим незрівнянним видивам минулого або майбутнього протиставлено в "Арабесках" приземлено-реалістичні картини сучасної дійсності. Це розповідь про долю незаконнонародженого хлопчика, якого виховав бездітний чиновник, опис службових буднів радянського вже марнолюбного кар'єриста у ранзі директора видавництва, оточеного пройдисвітами й підлабузниками, і цілком ніби чужорідна в новелістичній композиції історія вбогого студента, який змушений платити любов'ю літній перекупці — своїй квартирній господині.

Насичені саркастичними деталями і картини життя заміського санаторію. Всі ці епізоди несуть значне художнє навантаження. По-перше, Хвильовий вводить їх для того, щоб заявити про свій рішучий розрив з реалістичним побутописанням, вульгарні апологети якого і в 20-ті роки войовничо вимагали не відвертатися від життя, не заводити робітничого читача в містичні хащі, писати "загальнодоступно" тощо. Але "гримить повінь", і творча думка не хоче затримуватися на буднях, і "тікають мутні води в невідому даль" (І, 304). Письменник недвозначно підкреслює, що в його поетиці важлива не життєподібність деталі сама по собі: "Маріє! Ти наївничаєш. Нічого подібного не було. Я тільки приніс тобі запах слова".

Крім того, в структурі новели ці епізоди служать розкриттю основного конфлікту — протиставленню потворної сучасності (щодо неї, щодо реальних комунарів, які стали господарями життя, Хвильовий не мав жодних ілюзій) — і прекрасної, виношуваної багатьма поколіннями мрії. Одним із найважливіших у проясненні основної колізії "Арабесок" є сюрреалістичний епізод сну (до речі, тут одразу ж виникає мимовільна асоціація з деякими геніальними фантасмагоріями-сновидіннями Сальвадора Далі). Асоціативний ряд сновидіння вибудовується вибагливо: "Я говорю не про чарівну мандрагору, я говорю про адамову голову: про метелика, що з черепом на голові". Наступним кадром на зміну метеликові з'являється огидний пацюк з перебитим задом. Герой хоче знищити це уособлення потворності й зла, але після удару молотка "пацюк раптом виріс, став розміром із болонку й пішов на задніх лапках, а на його голові я бачу череп: я говорю не про чарівну мандрагору, я говорю про адамову голову, про метелика" (І, 310). Ще й ще б'є герой огидного пацюка, але після кожного удару той лише збільшується в розмірах. Цим епізодом і закінчується "IX слово", власне, перший розділ "Арабесок". Майстерно виписана алегорія дає можливість різних прочитань. Можна її трактувати як застереження, що спроби побороти зло з допомогою насильства і зла — приречені. Зло і насильство не породжують добро, а лише побільшують зло на землі. Цей гіркий урок вимріяної романтиками і здійсненої фанатиками революції, результатами якої скористалася "світова сволоч", Хвильовий підсумовує недвозначно чітко. Це, в принципі, та ж духовна колізія, навколо якої будується новела "Я (Романтика)". Намагання вбити в собі людину, вбити добро в ім'я фанатизму, в ім'я абстрактної ідеї, навіть якщо вона позірно видається найбільшою цінністю, призводять не до торжества ідеалу, а до переродження людини в дегенерата, до втрати нею своєї сутності.

Прикметне, що в "Арабесках" раз у раз з'являється образ годинника, циферблата, який горить над містом. Він раптово виникає (як позасюжетний кадр-метафора, як асоціація, що раптово напливає з глибин підсвідомості) і в сюрреалістичному епізоді сну, надаючи йому глобальнішого, загальноісто-ричного сенсу. Письменник постійно мав на увазі безперервність часового плину, а відтак і потребу включення кожного епізоду твору в річище єдиного художнього часу.

У Хвильового була свідома настанова на розрив із старою формою, з традиційним описовим реалізмом. І в цьому зв'язку введення реальних побутових епізодів у "Арабески" викликане ще й бажанням заперечити старі канони послідовного життєподібного опису. Автор може навіть сумувати за дорогою традицією: "Вмирала стара форма, як лицарство, як запорожці. По таємних лабіринтах мистецтва мчав вітер із незнайомого краю". Але "поет знав, як далеко одійшов запах тобілевичо-старицьких бур'янів, що прекрасно пахли після "Гайдамаків" і "Катерини", як далеко і "Тіні забутих предків", і все, що хвилювало юність". У першому вставному епізоді про матір-покритку та Сойрейля-сироту ("бо для мене просвітянський реалізм —"к чорту" навіть у прізвищах") згадкою, про "шевченківську Катерину" письменник підкреслює, що він пародіює традиційні мотиви, сюжетні кліше класичної української літератури.

В натуралістичному епізоді про стосунки студента з перекупкою Хвильовий в'їдливо кидає, маючи на увазі прихильників неодмінної життєподібності: "Це теж деталь, і "позаяк" вона з життя, я й її пишу". У новелі "Редактор Карк" він спеціально розкриває перед читачем свою лабораторію, демонструє "оголеність прийому": "В новелі два головні типи: Карк і Шкіц. Я хотів, щоб Нюся покохала Карка, а Шкіц — Нюсю. Вони не покохали і не треба. Проте не можна в кожній новелі про кохання —як ви гадаєте?" (І, 151). Хвильовий тут наголошує на відкритості новелістичної композиції: "Справа посувається до розв'язки. Як ви гадаєте, чим закінчиться новела? Американці не читають творів з нещасним кінцем, слов'яни навпаки —така вдача в тих і других. Я буду щиро казати: я сам не знаю, чим закінчиться вона... Я не хочу бути зв'язаним. Я хочу творити по-новому".

Таким чином, відмова від традиційного описового реалізму, від його сюжетних штампів вміщувала і настанову на деструкцію художнього часу, характери) для модерної літератури відмову від послідовного викладу подій, намагання через найрізноманітніші часові зміщення, зіткнення віддалених епізодів, часових площин, введення історичних алюзій і асоціацій досягти сильніших емоційних ефектів, змістового "згущення". (До речі, ряснота історичних асоціацій пов'язана ще й з тим, що письменник хоче поставити революційний переворот, сучасником якого він став, у контекст інших визначних подій національної історії).

Поетика Хвильового була цілком новаторською навіть у порівнянні з його безпосередніми попередниками, не кажучи вже про "тобілевичо-старицьку" традицію. Проте обнадійливі паростки високого мистецького відродження 20-х років побили жорстокі соціальні бурі.

Всі романтичні позитивні герої Хвильового живуть поза своїм часом, у захоплених мріях про ідеальне майбутнє ("загірню комуну", "голубу", "легкосиню" даль) або в спогадах про ідеальне минуле. Марить минулим редактор Карк, болісно прагнучи з'єднати розірвані історичні зв'язки ("Редактор Карк "А я от. Запоріжжя, Хортиця. Навіщо було бунтувати? Я щоденно читаю голодні інформації з Запоріжжя. І я згадую тільки, що це була житниця"). Карка, цього сумного дон Кіхота, жахає усвідомлення, що революція, якій офірували себе цілі покоління, нічого не змінила: "На цій вулиці, на цім місці —тут тепер міщани проходять, провозять свині з околиці — гурток матросів умирав у нерівній боротьбі з ворогами". Цей мотив звучав у багатьох сучасників Хвильового. Згадаємо хоча б відоме плужниківське: "Там, де полягли вони за волю, буряки тепер для цукроварні. І не треба сліз, не треба болю..."

Смертельно хворий Вадим ("Синій листопад") намагається виправдати неприйнятну сучасність з висоти ХХУ віку — "і що наші трагедії в цій величній симфонії в майбутнє?". Не раз пристрасно стверджена великими гуманістами істина, що на сльозинці дитини не можна збудувати щастя людства, що ніхто не має права жертвувати іншими, що кожне людське існування — абсолютна цінність, — все це було відкинуте, і молоді максималісти знову шукають у майбутньому виправдань своїй антигуманній діяльності.

Не знаходять себе у сірій, буденній епосі Уляна, Б'янка ("Сентиментальна історія"), горбун Альоша ("Лілюлі"), в якого "очі нагадують Голгофу". Для всіх цих революційних романтиків теперішнього часу ніби й немає. Вони почуваються закинутими (в екзистенціалістському розумінні цього терміна) у це міжчасся, в цю потворну міщанську дійсність, де можна не жити, а лише жертовно терпіти. "Це радість терпіння", "не героїчні будні, а героїчне терпіння" — так визначала свій стан ще одна романтична героїня Хвильового — Вероніка у "Силуетах". Ще недавно "плакатна" Вероніка почувається неприкаяною й самотньою в пореволюційній дійсності. Так само немає в ній місця і самозреченій чекістці Мар'яні, яка прямо з гімназичної лави кинулася у, вир революційних боїв, плекаючи красивий романтичний ідеал. Але він виявився ілюзорним. Революційні романтики поставили абстрактний, умоглядний задум, намагання насильно ощасливити світ над самоцінністю людської індивідуальності, відкинули традиційну мораль — і за цей абстрактний романтизм закономірною платою був крах ілюзій, відчуття спустошеності, коли замість гармонійної дійсності, яку вони хотіли вибороти, постав хаос і руїна.

Ставлення до таких персонажів неоднозначне. Вони і жертви часу, жертви історії, але ж частково й винуватці (принаймні не можуть не мучитись безвинною виною за причетність до всього потворного, що спричинилось їхньою діяльністю). Всупереч палким мріям таких, як Мар'яна й Вадим, у пореволюційній дійсності почуваються господарями не вони, а ті самі обивателі, пристосуванці, проти чиїх замшілих ідеалів і велася боротьба. Чекістка Мар'яна опиняється на обочині життя. (Найвиразнішим символом цієї обочини постає замкнена в собі, ніби відгороджена від світу незримими мурами "заміська санаторійна зона" в однойменній повісті М. Хвильового.) Натомість господарями знову стали невмирущі крамарі й столоначальники, як Мар'янині батьки Аркадій Андрійович та Степанида Львівна. Світ, здавалося, перевернувся й переплавився в революційних огнях, а між тим для Степаниди Львівни масштаб змін обмежується лише новими назвами посад все у тій же незнищеній канцелярії та ще новими портретами на стіні: "А в кімнаті, де висів раніш Олександр II, Николай II, а також білий генерал на білому коні, — висять: Ленін, Троцький, Раковський і манесенький портрет Карла Маркса" (І, 285). Виразне притчеве звучання має новела "Сентиментальна історія". Дещо ідеалізована романтична героїня, чиста й наївна Б'янка, щиро захоплена революційними перетвореннями, в огні яких загинув її старший брат. Але скоро вона побачила, "що прийшла якась нова дичавина і над нашою провінцією зашуміла модернізована тайга азіатщини" (І, 488). Вся "Сентиментальна історія" може бути прочитана як життєпис втраченого покоління, трагічна історія безнадійних пошуків втраченого часу. Б'янка намагалася протиставити свій романтизм брудній правді життя. Катастрофічна розбіжність між ідеалами і — "новою дичавиною", "наманікюреним віком" — джерело трагедії і для кращих представників нового покоління (як Б'янка, як Хлоня в "Санато-рійній зоні"), і для недавніх учасників революційних подій.

У багатьох романтичних творах Хвильового звучить туга за якимось втраченим часом, втраченим раєм — короткою миттю втіленого ідеалу. Це, у цілковитій згоді з романтичним світоглядом, період битви, збройного повстання, високого духовного пориву. Лише ці легендарні дні, власне, не конкретно-історичний час, а ідеалізоване втілення в ньому своїх романтичних марень, коротку мить співпадання мрії та дійсності, персонажі Хвильового вважають своїм, теперішнім часом, до якого постійно звернені їхні ностальгічні помисли. Це "той дикий і тривожний час, коли люди ходили голі й голодні й були велетнями й богами". Тоді "всі пізнали таємну даль, але той час уже не прийде ніколи, як не прийде ніколи й голуба молодість" (І, 521).

Наслідки революційного перевороту його самовіддані учасники, як от "товаришка Уляна" в "Сентиментальній історії", оцінюють як крах марних ілюзій, як вигнання з раю. "Справа в тому, — пояснює причини своєї внутрішньої спустошеності комуністка Уляна, — що ви ніколи не були в ролі Єви і ви ніколи не зможете затоскувати за раєм, як я й тисячі нас, надломлених людей громадянської війни....Ви ніколи не були на тому березі, і ви нічого не знаєте. Тільки ми, і тільки нас вигнали відтіля. І от ми ходимо з тоскою. Боже мій, ви й не уявляєте, яка це прекрасна країна. Під її сонцем не тільки внутршній світ кожного з нас перетворювався й робив нас ідеальними, мало того: ми фізично перероджувались. Клянусь вам! Навіть фізично це були зразкові люди" (І, 502).

Таким чином, твориться позачасовий, чи надчасовий, міф. У раю час має інші виміри, для богів "один день, як тисяча літ, і тисяча літ, як один день". Цей гранично короткий, але безмежний у своїй духовно-емоційній наповненості період втраченого раю співвідноситься лише з майбутнім, з голубою "даллю", якою марять усі романтичні персонажі письменника. Чому ж Єва втратила рай? І в чому надія на віднайдення його? Однією з причин бачиться нежиттєздатність романтичного максималізму, а відтак і утверджуваної романтичної світобудови, відкидання гуманістичної етики.

Вигнані з раю несуть у собі вину за те, що на місці зруйнованого життєвого укладу утвердилася "нова дичавина" і нове міщанство, що "цезарем майбутньої імперії" стане світовий мільярдер або світовий чиновник. Так бачиться прийдешнє романтичній Б'янці.

Що ж до надії, то її у міфологізованій світобудові Хвильового символізує Марія — людська і Божа мати, материнське всепрощення й любов. Це вона з'являється перед внутрішним зором комунара-чекіста у перших рядках новели "Я (Романтика)": "З далекого туману, з тихих озер загірної комуни шелестить шелест: то йде Марія"..."Воістину моя мати — втілений прообраз тієї надзвичайної Марії, що стоїть на гранях невідомих віків. Моя мати — наївність, тиха жура і добрість безмежна" (І, 322). Убивши матір, герой опиняється серед мертвого степу, а над "тихими озерами загірної комуни" зникає світле видиво Богоматері. Дмитрій Карамазов у "Вальдшнепах" сповідується, що стати закінченим фанатиком, бездумно вбивати в ім'я дорогої йому ідеї заважає все той же образ Богоматері, любов до ближніх, якої він і хотів би позбутися, але не здатен убити в собі людину. Недарма Марією названо і героїню "Арабесок" — уособлення поетової музи, романтичної мрії, натхнення. А в фантасмагоричному сні Б'янки "маестро Дантон" намагається довести свою правоту дон Кіхоту. "І його древній каламар, що з нього падають ножі дві сотні літ, зачаровує такою незвичною деталлю, як спогад, коли він уперше взяв у руки перо й з тривогою вивів першу літеру. Це була "М". Мисль? Милість? М'ятеж? — не знає, але він думає, чи не була то Марія" (І, 532). Лише в ній, як в уособленні Любові й Материнства — надія на віднайдення втраченого раю і втраченого часу.

Марія — Божа й вселюдська мати — центральний гуманістичний символ новели "Я (Романтика)". У цьому високотрагедійному творі, чи не найсильнішому у прозовому доробку письменника, автор безстрашно аналізує одну з основних колізій часу — колізію гуманізму й фанатизму. Розкривається суперечність між одвічним ідеалом любові — і тим фанатичним служінням абстрактній ідеї, доктрині, яке, мов ненаситний молох, зрештою, вимагає зректися всього людського. У трактуванні основного конфлікту твору помітний вплив антропософських ідей, досить добре знаних серед української мистецької інтелігенції 20-х років. Важливим у художній концепції новели є розвінчування фальшивої романтики, яка заступає собою традиційні етичні цінності. Заполоненого сумнівами героя-чекіста, "главковерха чорного трибуналу комуни", Хвильовий ставить в екстремальну ситуацію неминучого вибору. Роздвоєне єство я-оповідача розкривається в його внутрішніх монологах, у повсякчасних спробах самовиправдання. Він свідомий того, що "воістину: це була. дійсність, як зграя голодних вовків" (І, 337). Він весь час подавлює в собі почуття відрази до вартового-дегенерата й садиста-доктора, намагається виправдати те, що не піддається виправданню. Ці лаконічні й виразні деталі раз у раз з'являються в тексті: "В їхніх руках пляшки з вином, і вони його п'ють пожадливо-хижо. Я думаю: "так треба"; "у дегенерата — низенький лоб, чорна копа розкуйовдженого волосся й приплюснутий ніс. Мені він завжди нагадує каторжника, і я думаю, що він не раз мусив стояти у відділі кримінальної хроніки" (І, 324, 325)

Але засудити дегенерата — означає засудити й частку власної душі, власні романтичні захоплення, які не витримали випробування дійсністю: "Ах, яка нісенітниця! Хіба він палач? Це ж йому, цьому вартовому чорного трибуналу комуни, в моменти великого напруження я складав гімни" (І, 326). Новелу "Я" в певному розумінні можна вважати порубіжною між ранньою романтичною творчістю письменника і його пізнішими викривально-сатиричними, написаними в об'єктивній манері, оповіданнями. Розвінчування романтики я-оповідача — це й драматична ревізія власної романтичної віри. Саме значимість філософської, етичної колізії надає творові символічного звучання.

Емоційне враження від твору підсилюється формою сповіді героя — розповіді від першої особи. Тут немає об'єктивних сторонніх оцінок, авторського всевідаючого втручання. Натомість майстерне використання внутрішніх монологів, акцентація символічних деталей, які несуть у структурі твору величезне смислове навантаження, допомагає чітко розрізняти позицію героя — й ніде прямо не висловлену авторську позицію, авторські оцінки.

Героя підтримує віра у майбутню "загірну комуну", але цю високу віру вже важко примирити з потворною дійсністю. Свої мрії, "один кінець своєї душі", він "ховає від гільйотини" (І, 327) у затишній материнській хаті, де завжди горить лампада перед образом Богоматері, де чекає м'ятежного заблуканого сина прощення й ласка. Але таке роздвоєння не може тривати довго. Не можна зоставатися людиною, якщо служиш дійсності, схожій на зграю голодних вовків. Настав неминучий момент, коли "схопили нарешті й другий кінець моєї душі" (І, 322). У незмиренній суперечності зіткнулися найсвятіші для героя почуття: синівська любов, синівський обов'язок перед матір'ю — і революційний обов'язок, служіння найдорожчій ідеї. Він ще пробує якось відстрочити фатальне рішення ("я чекіст, але я і людина"), та весь попередній шлях моральних компромісів робить розв'язку неминучою. Герой перестає бути особистістю, яка сама розпоряджається власним життям і власними рішеннями, він стає гвинтиком і заложником могутньої системи. Навіть у синівському праві в останню годину "з матір'ю побуть на самоті" героєві вже відмовлено. Коли чекіст підходить вночі до віконця материної камери, поряд миттю виростає постать вартового-дегенерата, "вірного пса революції" на чатах. Герой тоскно подумав: "Це сторож моєї душі" (І, 334) і покірно побрів геть. Саме цей епізод став, очевидно, моментом остаточного зламу. Не здатному на бунт, на відстоювання себе як суверенної особистості героєві зостається тільки виконати волю системи, зробити те, чого від нього ждуть недремні стражі його душі: "Тоді я у млості, охоплений пожаром якоїсь неможливої радості, закинув руку на шию своєї матері й притиснув її голову до своїх грудей. Потім підвів маузера й нажав спуск на скроню" (І, 338). Абстрактному видиву майбутнього принесено найбільшу жертву і найбільший злочин — матеревбивство. Чекіста урочисто вітає дегенерат — цей ідеальний представник суспільства, якому потрібні не повноцінні й незалежні люди, а бездумні фанатики. Ціною злочину оповідач остаточно прилучився до них. Йому ще десь "в далекій безвісті невідомо горіли тихі озера загірної комуни" (І, 339), але вже не осіняв їх образ Богоматері — уособлення людяності й любові. Нікого не зігріє та далека холодна мрія серед пустельного степу.

Прекрасна загірна комуна для Хвильового завжди була ідеалом гуманізму, романтичною гармонійною світобудовою, де все — заради людини. Його пристрасна віра в комунізм — це віра в прийдешнє торжество гуманізму, партії, "де на людину дивляться як на скарб світовий і де всі, як один, проти кари на смерть" (П. Тичина). І непрощенний гріх героя "Я" — цей апофеоз злочинної антигуманності — не міг наблизити прекрасну легкосиню даль вимріяного майбутнього. На ріках невинної крові не могло постати гуманне суспільство — це тверезе попередження звучало тоді і у Хвильового, і в Тичини, і в Плужника, і в Куліша, цим пафосом гуманізму перейнята вся література розстріляного відродження.

Новелу "Я" супроводжує авторська присвята "Цвітові яблуні". Вона породжує ланцюг аналогій, дає змогу глибше простежити визрівання творчого задуму. Хвильовий був пильним учнем М. Коцюбинського, сліди цього навчання можна знайти в багатьох його творах. Ще М. Зеров звернув свого часу увагу на сюжетну подібність новели "Пудель" — і "В дорозі" Коцюбинського. У "Я" та "Цвітові яблуні" авторів цікавить персонаж з роздвоєною свідомістю. Але у Коцюбинського конфлікт між трагічними батьківськими почуваннями і невпинною роботою письменницької пам'яті, для якої навіть момент смерті дитини стає творчим матеріалом, розвивається поза контролем свідомості героя, поза його волею. Він страждає, зневажає себе, але не владен будь-що змінити. Творча, життєствердна сила торжествує. Хвильовий також намагається розкрити глибини підсвідомості персонажа. Але при цьому показує, що він сам несе повноту відповідальності за вчинене. Коли герой Коцюбинського карається безвинною виною, і пережите страждання залишає надію на просвітлення, духовне одужання, то егоїстичний доктринер Хвильового такої надії позбавлений. Його вибір був свідомим, і злочин його непрощенний.

Схожий мотив зазвучав пізніше у новелі М. Хвильового "Мати" (1927), де сильніше наголошено на розумінні синівського обов'язку не лише як обов'язку перед матір'ю, але й ширше — перед нацією, батьківщиною, якої так само не вибирають. Новелу написано в "сказовій", легендарній манері, у читача виникають виразні асоціації то з мотивами народних пісень, козацьких дум, то з гоголівським ""Тарасом Бульбою". В історії вдовиних синів Остапа й Андрія віддзеркалилася вся трагедія народу, розділеного барикадами громадянської війни. Доля виводить хлопців із рідної хати у ворогуючі табори. Кожен з них у фантастичному засліпленні виборює ілюзорні вищі ідеали, нехтуючи найсвятішим. Бо коли гордишся, що "рід розпадається, а клас стоїть" (Ю.Яновський), то й братом, і навіть матір'ю легко пожертвувати в бою. До того ж, чужа всезагальному озлобленню мати "ніяк не хотіла зрозуміти, що її сини в різних таборах, що десь на донських степах Остап і Андрій кидаються один на одного, як розлютовані звірі, і що, можливо, десь вони вже у мертвій схватці" (1, 541). Врешті єдинокровні брати-вороги сходяться на порозі материнської хати. Червоноармієць Андрій має змогу на очах у матері помститися ненависному білогвардійцеві Остапові. Тепер єдине бажання старої матері — вмерти, хай і від синової руки: "Недарма ж їй до болю хочеться вмерти, недарма. І тоді враз гупнуло. То Андрій, гадаючи, що на ліжкові лежить його брат Остап, поспішає виконати свій громадський обов'язок... Мати навіть не встигла скрикнути. Матері вже не було" (І, 546).

В ім'я нових ідеалів стару мораль, старі святині поспішили проголосити шкідливим пережитком. Проте письменник прозірливо показав, як надто дорогою ціною оплачена перемога приводить до неминучої втрати людського в людині. На тлі інших блискучих новел Хвильового "Мати" іноді видається надто простолінійною, плакатною. Авторові так важливо дати точний діагноз суспільної хвороби, що мислитель, публіцист часом перемагає художника. Романтичне буяння фарб, молода залюбленість у сам "запах слова" тут, як у багатьох пізніших творах письменника, поступається тверезішому аналізові.

Хвильовий-романтик умів бути й пильним спостерігачем, аналітиком пореволюційної дійсності. Критичний, сатиричний струмінь з'являється уже в ранній його прозі. Пізніше він на якийсь час стане домінантним, і Хвильовий-сатирик дасть такі свіфтівської сили сатиричні шедеври, як "Іван Іванович" та "Ревізор". У дебютних "Синіх етюдах" сатира представлена оповіданнями й новелами "Колонії, вілли...", "Свиня", "Кімната ч. 2", "Заулок", "Шляхетне гніздо".

Сюжет "Свині" змонтовано з ряду відразливих картин, епізодів брудного, сповненого дріб'язкових чвар і взаємних принижень "нового" побуту відповідальних радянських чиновників. Паноптикум "совбаринів" складають "христосик Карло Іванович", сповнений пихою вальяжний Райський, котрий вже навіть не може так собі підтримувати розмову, а лише робити "доклад по питанню", і нарешті — "конфектний, карамельний" підлабузник Пєтушков. Про останнього "так думають: тут — відповідальний там, там — відповідальний тут" (256). У респектабельному "керівному" будинкові мешкають і їхні достойні подруги: вульгарна й егоїстична Хая і сварлива Яблучкіна. Їхні стосунки окреслено з вбивчою точністю: "Стіна. За стіною Хая. Хая демонстративно вистукує закаблучками — ходить. І Яблучкіна теж. Це так:

два двори, паркан, біля паркану колючки. В колючках — і там собака, і тут собака:

— Грр! Гав! Гав!

— Грр! Гав! Гав!

Але паркан" (І, 256).

Всі інтереси зосереджені навколо підслухування й донощицтва, наушництва в кабінеті наркома і головне — талонів у раднаркомівську їдальню. Ранковою розвагою стає то кухонна сварка з-за сміття, то демонстрація своєї влади над сільською дівчиною-прибиральницею.

Згадка ж про свиню виконує роль новелістичного обрамлення. Починається твір зоологічною довідкою про свиню, закінчується "оголенням прийому": "А про свиню я так нічого й не сказав. І не скажу. Свиня для того:

"підложити свиню", не сказати про свиню — це прийом" (1, 264).

Невеликою повістю "Іван Іванович" (1929) Хвильовий уже засвідчив віртуозне володіння сатиричним жанром. Гостра іронія, нищівний сарказм письменника спрямовані проти все тих же вічних обивателів, світової сволочі, котра скористалася плодами революції і проникла в усі соти нового суспільного організму. Обюрокрачення партійного і державного керівництва, панування фальшивої подвійної моралі для верхів і для низів, безоглядна спекуляція високими ідеалами — ці донині не зжиті явища зароджувалися уже в перші пореволюційні роки.

Коли в ранніх сатиричних творах Хвильовий не втримувався від дошкульних коментарів, осудливих авторських ремарок, то в пізніших речах ("Іван Іванович", "Ревізор", "Оповідання про Степана Трохимовича") іронічні ефекти здебільшого досягаються за допомогою іносказань, майстерно виписаних автохарактеристик і взаємооцінок персонажів. А найголовніше — точно відібраних побутових деталей, предметних реалій, через які ніби підсвічується духовне єство героїв.

Про чиновного Івана Івановича читаємо, що цей "зразковий член такої-то колегії, такого-то тресту" (ІІ, 9) був зовсім чужий буржуазним звичкам. Визнавав він тільки "батально-героїчні та мажорно-реалістичні фільми" (II, 20), звичайно ж, радянського виробництва. Куховарка в нього не якась там старорежимна, а "член місцевого харчосмаку", і герой, достатньо скромна людина, "ніколи не вимагав окремої спальні для куховарки. Явдоха спить на ліжкові на підлозі в коридорі. Бо й справді: яке він має право вимагати ще одну кімнату?" (ІІ, 9, 15). Подібні деталі й факти, ніби дані з точки зору героя, настільки виразні самі по собі, що не потребують авторських коментарів.

Хвильовий не забуває згадати і про тодішню полеміку з вусппівськими діячами про сумновідомий "генеральний стиль" революційної доби. Отож "цілком свідомий партієць" Іван Іванович визначає лише те ідеологічно витримане мистецтво, "що не запалює тебе бунтом дрібнобуржуазного імпресіонізму, а зовсім навпаки: ласкає радісним спокоєм справжнього мажорного реалізму" (І, 20).

Весь цей замкнений в собі, наскрізь фальшивий маленький світик, в якому живуть герої, зображено майже зовсім поза зв'язками з великим світом реальних людських інтересів і турбот. Пропорції тут цілковито зміщені, і автор наголошує на цьому в своєрідних підзаголовках, де коротко викладається зміст кожного з розділів. (Письменник свідомо дбає про перегук з такими ж авторськими ремарками в "Мандрах Гулівера" Дж. Свіфта, аж до одвертої стилізації манери вислову геніального попередника. Недаремно Хвильовий кілька разів згадує в повісті про Свіфта. "Чіткий силует" англійського сатирика у цей період творчості був дуже дорогим для автора "Івана Івановича".) Отож випадково покладена в чужий портфель цілком легальна стенограма пленуму наводить на героя панічний жах, майбутня чистка партії видається загибеллю революції, а суть обіцяного довірливому читачеві "трагічного фіналу" всього лиш виключення з партії в ході чистки. Система цінностей у цьому номенклатурному світі викривлена незбагненне. Єдиним голосом реальності чуються слова куховарки Явдохи, що наспівує якусь свою пісню про майбутню кару на її нових панів. Постать мовчазної Явдохи нагадує образ служниці Варвари у новелі М. Коцюбинського "Сміх". Але в цьому потворному світі пасивна героїня Хвильового не здатна на бунт.

Впродовж 1929-1931 рр., аж поки не був остаточно позбавлений можливості друкуватися, Хвильовий написав кілька блискучих сюжетних сатиричних творів, у яких піднісся до широких узагальнень, показав непоодинокість подібних моральних деформацій, потворних явищ тогочасної дійсності.

Таким чином, у творчій еволюції. Хвильового можна досить чітко вирізнити два етапи. Перший — це романтична, лірико-імпресіоністична, в основному безсюжетна проза. Другий, початок якого можна датувати приблизно 1926-1927 рр., — період поступового переходу до спокійнішої, врівноваженішої конкретно-реалістичної манери письма, оволодіння майстерністю сюжетобудови, посилення інтересу до великих прозових форм. Ось як характеризував цей пізніший період творчості Хвильового А. Любченко: "Велика прекрасна художня простота, хоч характерні хвильовістські нотки й відтінки залишаються. Тяжіння до спокійного, переконливого своєю правдою життєвою, змалювання дійсності. Тяжіння до класичності. Глибоке зазирання в життя, знання життя, тонкий психологізм. Між рядків —тепла сумовита усмішка (все осінь, осінь... в різних одмінах — улюблений образ, улюблений час)".

Важко передбачити, як розвивався б могутній талант Хвильового за нормальних умов. Мемуаристи згадують, що письменник часом вважав свої ранні твори лише етюдами до майбутнього великого полотна, мріяв написати роман. Як романіст він так і не встиг розкритися, не дожив до віку творчої зрілості. Маємо лише кілька обнадійливих спроб. До кращих творів у прозовому доробку митця належить "Повість про санаторійну юну". Відомі лише частини роману "Вальдшнепи". 1925р. було опубліковано на сторінках київського журналу "Життя й революція" початок роману "Іраїда", який, як свідчить один з листів М.Хвильового, був, очевидно, знищений.

Принаймні вже опублікована на початку 1924 р. "Повість про санаторійну зону" була багатообіцяючою заявкою молодого письменника на оволодіння жанрами "великої" прози, хоча твір написано у тій же притаманній ранньому Хвильовому лірико-імпресіоністичній манері. Тут (як і в багатьох новелах письменника) постає галерея зайвих людей, вчорашніх палких борців за нове життя, в якому тепер їм немає місця. І сама відгороджена від світу санаторійна зона бачиться уособленням останнього прихистку цих розчарованих, відкинутих на узбіччя героїв. Недарма так багато писали дослідники про "кассандрівське" обдарування Хвильового — зіркість і точність багатьох авторських оцінок, прогнозів, попереджень просто разюча. У заміському санаторії збираються різні люди, здебільшого невдахи чи надломлені життям учорашні борці, які болісно переживають крах своїх ідеалів.

Антиміщанський пафос тодішнього мистецтва (дуже помітний він і у Хвильового) відкинути, звичайно ж, не можна.

Нищівний сарказм митця спрямований проти того паразитуючого прошарку, що одразу ж, за кілька років, присмоктався до правлячої партії ("Прошу мєня зачисліть в кандідати Вашей государственной партії", — старанно виводить, вдягнувши окуляри, один із "служилих" персонажів новели "За-улок"), проти патологічне розмноженого радянського бюрократизму. Але часом така зневага, до обивателів з боку романтиків нового життя поширювалася на непроминальні людські цінності. Одним шаленим стрибком сягнути вимріяного життя не вдалося. І виснажені боротьбою революціонери вже не здатні займатися буденними справами, втішатися звичайними людськими радощами. Перехід від руїнницької діяльності до творчої для багатьох активних учасників громадянської війни виявився неможливим.

Усе сказане може стосуватися і багатьох персонажів "Повісті про санаторійну зону". Мешканці санаторію й самі здебільшого усвідомлюють власну приреченість, несумісність із добою, правда, ставляться до цього по-різному. Найтверезіше дивиться на речі Анарх, недавній боєць революції, її "караючий меч", волелюбний мрійник, що, переживши крах своїх ідей та ілюзій, опинився тепер у становищі безпорадного хворого. Він зневірився у майбутньому, яке було б для людини прекрасним садом, — реальнішою йому уявляється перспектива перетворення особистості на уніфікований додаток до машини. (Слід зауважити, досить тверезе застереження в період, коли чимало українських поетів співало гімни техніці, машинному майбутньому.) "Бачите, — доводить Анарх своїй опонентці Катрі, — не тільки ви гніваєтесь на мене, — а й я сам ненавиджу себе, висловлюючи те, що ви зараз чули. Але що ж робити — так воно єсть, і так воно буде. Для нас, безгрунтовних романтиків (а до них належите і ви, і я, і Хлоня), для нас це, безперечно, боляче. Але, по правді кажучи, і землі, очевидно, боляче держати нас на своїх плечах... Коли хочете, тепер мене мучає не стільки міщанська навала, скільки свідомість того, що я і зайвий, і шкідливий чоловік. Раніш, в інші століття, були зайві люди, а тепер ці зайві не тільки зайві, але й шкідливі" (І, 402). Все та ж фатальна розбіжність між мрією і дійсністю так виснажує Анарха, що він перестає розрізняти реальність і дивовижні фантоми своєї змученої психіки, втрачає відчуття реального часу. Не знаходять своїм силам застосування не лише ті, хто, як Анарх, пережив світоглядну кризу, зневіру в ідеалах, а й ті, хто, як Хлоня чи сестра Катря, лише вступають у життя. Це молодий поет Хлоня шкодує за тим, що "моя епоха" "затуманила мій мозок і раптом зникла". "Декілька років тому, — переконаний юнак, — почалась нова епоха. Це були прекрасні незабутні дні. Я тоді був зовсім хлоп'яком. Але я й тоді почув цей надзвичайний грохот... Чого ж мені так скучно? І сьогодні стоїть туман, і завтра буде туман. в цих туманах я нічого не бачу. Де ж моя епоха?" (І, 471).

Дійсність давала якнайреальніші підстави для зневіри. Безсилим щось змінити, багатьом героям Хвильового єдиним виходом бачиться самогубство. Передсмертний монолог Хлоні, котрий вважає себе вірним учнем Леніна, звучить вражаючим у своїй точності пророцтвом: "Я вже зараз бачу, як мислі мойого великого вчителя стогнуть під непосильною вагою бруду й маклерського перекручування. Світова сволоч, що пролізе в святе святих, сховається там за його ім'ям і зробить із нього брудне знаряддя, яким і одкидатиме людськість назад" (І, 470). Це зізнання не лишає сумнівів, що письменник тверезо оцінював тодішню суспільно-політичну ситуацію.

У створеній Хвильовим досить осяжній галереї зайвих людей нової епохи можна розрізнити кілька типів героїв, схожа життєва позиція яких диктується, проте, неоднаковими причинами. У повісті троє таких близьких, але й різних персонажів: Хлоня, Анарх і Майя. Якщо про розлад Хлоні зі своїм часом можна говорити як про традиційний розлад мрії з далекою від неї, спотвореною багатьма негараздами дійсністю, то причини апатії і зневіри Анарха, сильної, по-своєму цільної особистості, активного учасника революційних подій, значно складніші. Хвильовий показує, що розгул жорстокості, жахи громадянської війни не минули безслідно для духовного здоров'я народу, нації. Його герої сприймають це по-різному. Анарха голос хворої совісті, тягар всього скоєного, хай і в ім'я високої мети, мабуть, і приводять до краху, до самогубства. Але страшнішими, небезпечнішими в суспільстві є навіть не ті, хто кається, мучиться, зламується під тягарем сумління, а ті, кого совість уже не мучить, хто у своїй катівській діяльності бачить сенс життя, джерело самоствердження, навіть якусь патологічну насолоду. Щоб зрозуміти ще один тип зайвих людей у прозі Хвильового, згадаємо твердження Анарха про людей "не тільки зайвих, але й шкідливих". Не будемо слідом за зрозпаченим героєм відносити це перш за все до нього самого й до таких, як він. Є у повісті постать зловісніша. Це — Анархова подруга Майя, таємна чекістка, котра виконує в цьому тихому закутку до абсурду незвичайну роль.

Молода жінка фанатично віддалася боротьбі, все принесла у жертву. Вона й сама, очевидно, не зразу відчула, як роз'їдає душу постійне нехтування мораллю, етичними нормами, хай і в ім'я високої, здавалося б, мети. Виправдання негідних засобів високістю завдань письменник рішуче відкидає. У повсякденному житті Майя зважується на найнепривабливіші вчинки. "Ви розумієте? Я просто звикла висліджувати, доносити. і оскільки до інших справ була постійна індиферентність і оскільки я завжди пам'ятала, що охранці я віддала все, що могла, я не тільки полюбила цю справу — сто чортів! — не можу без неї жити" (І, 477). Шпигунство стає потребою душі, єдиним засобом самоствердження, з власної ініціативи вистежується кожен крок Анарха з дня його появи в санаторії: "Я знала, що моє тіло, моя ласка розв'яже вам язик, і ви мені розкажете те, чого я потребую. Так! Я вірила в це: до осені ви будете сидіти в підвалі..." (І, 476).

Ця зловісна жінка — не виняток. Адже в цитованій розмові й Анарх не відчуває до Майї, котра шпигувала за ним, торгувала своїм тілом, ні злоби, ні ворожнечі — а особливу близькість. Абсурдно перевернуту ієрархію цінностей, моральний кодекс, яким вона керується, частково приймає, виправдовує й Анарх.

Міра ницості героїні розкривається у виняткової сили епізоді. Зломлений, доведений до грані самогубства Анарх пропонує Майї... покінчити з собою заради її втіхи: "Ти підеш тоді в охранку і скажеш, що от, мовляв, була така-то людина і... Словом, ти щось там придумаєш. Ти можеш сказати, що мене перехитрила, розкрила мою "провокацію", і я мусив би втікати (а куди тепер утечеш?), або зробити те, що зробив. Можна навіть найти якісь фальшиві документи, якими ти й докажеш мою провину". У діловому ж запитанні співрозмовниці про револьвер Анарх почув "і легкий дріж, і сховану радість", "тваринну радість". Хоч вона невимушене зводила розмову про самовбивство на жарт, "їй не вдалось одурити його. Безперечно, це був не жарт" (І, 478).

Якщо галерею обивателів, усіх цих оміщанених радянських бюрократів Хвильовий зображує в одверто саркастичних тонах, то щодо таких героїв, як Анарх, Мар'яна в "Заулку", авторська позиція складніша. Тут і викриття, і пафос застереження проти потворних духовних деформацій у частини найдіяльніших людей суспільства. Але водночас відчутно й біль за цих щирих мрійників, романтиків, що зламалися у зіткненнях із суперечливою, часом жорстокою дійсністю.

Влітку 1926 р., у розпал літературної дискусії, було написано роман "Вальдшнепи". Хоча автор дбає про сюжетну інтригу, майстерно виписує чарівні південні пейзажі, на тлі яких розвиваються складні стосунки героїв, це все ж насамперед — роман ідеологічний, роман-диспут. Його персонажі, невтомно полемізуючи, дошукуються відповідей на найгостріші суспільно-політичні питання доби. Йдеться про болючі проблеми національного буття, національно-культурного відродження України, про осмислення ролі і значення здійсненого у роки революції. Головний герой "Вальдшнепів", Дмитрій Карамазов, — у недавньому минулому активний учасник революційних подій. Його спогади змушують згадати біографію комунара-чекіста з новели "Я (Романтика)". "Ти розповідав мені, — нагадує Дмитрію Аглая, — як колись, у часи громадянської війни, ти розстріляв когось із ближніх біля якогось монастиря..." (ІІ, 226).

Карамазов — представник тієї романтичної молоді, яка формувалася в революції: "Карамазова захопила соціальна революція своїм розмахом, своїми соціальними ідеалами, що їх вона поставила на своєму прапорі. В ім'я цих ідеалів він ішов на смерть і пішов би, висловлюючись його стилем, ще на тисячу смертей. Але як мусив себе почувати Дмитрій Карамазов, коли він, попавши в так зване "соціалістичне" оточення, побачив, що з розмаху нічого не вийшло й що його Комуністична партія потихесеньку та полегесеньку перетворюється на звичайного собі "собірателя землі руської" і спускається, так би мовити, на тормозах до інтересів хитренького міщанина-середнячка" (II, 262).

Крах ідеалів приводить Дмитрія і таких, як він, до глибокої депресії. Він — "вічний опозиціонер" — пробує переглянути й переоцінити свої погляди. Карамазов не може відмовитися від дорогої для нього ідеї національного відродження. Але ця ідея суперечить офіційній партійній ідеології й партійній політиці. Отож українські революційні інтелігенти опиняються на страшному роздоріжжі. Це — трагедія покоління, трагедія самого Миколи Хвильового і його літературних однодумців. Карамазов ще у пошуках виходу з кризи. Для автора ж єдиним виходом став постріл ІЗ травня. "Зі своєю партією, — вважають Карамазови, — рвати не можна, бо це, мовляв, зрада не тільки партії, але й тим соціальним ідеалам, що за них вони так романтично йшли на смерть, це буде, нарешті, зрада самим собі. Але й не рвати теж не можна" (II, 262).

Співчуваючи зневіреним, змученим сумнівами сучасникам, письменник (наскільки можна судити, не знаючи повного тексту твору) пов'язує надії на майбутнє з новим поколінням сильних, цілеспрямованих, вольових людей. Оповита серпанком таємничості "московка" Аглая (можна думати, з її згадок про знаменитого прадіда, нащадок давнього козацького роду) проголошує культ нових людей, покликаних до активної дії, "не тієї, що комсомолить у пустопорожнє..., а тієї, що, скажемо, Перовська" (І, 245). Бо тисячі таких, як вона, вже не можуть жити без повітря. Звідси і відкидання провінційності, властивої національній вдачі українця м'якотілості — відкидання настільки безоглядне, що в полемічному запалі зайвим пережитком виявляється навіть... Шевченко.

Уславлення безумства хоробрих, сильних особистостей, покликаних бути вождями, проводирями мас, — новий мотив у творчості Хвильового. Зрозуміло, що вкладене в уста героїв не можна ототожнювати з точкою зору автора. Та все ж висловлені в романі ідеї свідчили про серйозне знайомство з творчістю Ф.Ніцше, а з іншого боку — з вісниківськими статтями Д.Донцова. (Це помітно і в тогочасних памфлетах письменника, зокрема в "Україні чи Малоросії?"). Ранні романтичні концепції Хвильового тепер багато в чому переосмислюються. Це був не відступ від романтизму як такого, а нове трактування романтичного героя. Той активний романтизм (романтика вітаїзму), який пропагував Хвильовий, якраз і передбачав орієнтацію на сильну, діяльну особистість.

Проте саме ці ідеї, як і роздуми про перспективи національного відродження, після журнальної публікації роману піддавалися знищувальній критиці як в республіканській, так і в московській пресі. Шосте число журналу "Вапліте", де друкувалася друга частина "Вальдшнепів", було конфісковане. Повного тексту роману досі не пощастило відшукати.

Цей твір сприймався значною частиною тогочасної інтелігенції перш за все як річ публіцистична, як єдина можливість для опального автора ще раз окреслити свою позицію. Певні підстави для такого сприйняття були. Адже роман насичений політичними диспутами, програмними монологами тощо. Вони здебільшого торкаються все тих же гострих проблем, що дебатувалися в ході тодішньої літературної дискусії.

Хвильовий був у цей час у самому епіцентрі подій, у вирі боротьби. Зосталася позаду коротка й щаслива пора "Урбіно" — створеної за ініціативою Хвильового мистецької студії, куди увійшли ті вихідці з "Гарту", що не поділяли ідей масовізму — Тичина, Дніпровський, Смолич та інші. Якраз група "Урбіно" видала альманах "Квартали". У цьому спілкуванні однодумців всі вони знаходили джерело натхнення і душевної наснаги. В листопаді 1925р. утворюється ВАПЛІТЕ. фактичним лідером її також був Микола Хвильовий. Ця представницька група столичних письменників тоді ще мала надію на можливість вільного розвитку літератури і вільного змагання талантів без будь-якого зовнішнього диктату.

Але зосередитися на власне творчих завданнях ні Хвильовому, ні його соратникам по ВАПЛІТЕ не вдавалося. Сама суспільна, загальнокультурна атмосфера не сприяла цьому. З посиленням централістських тенденцій, партійного тиску на культурні процеси все гостріше відчувалася потреба наголосити на самобутності української культури, осмислити шляхи мистецького й літературного розвитку. Своїми памфлетами Хвильовий висловив значною мірою позиції всієї творчої інтелігенції. Його стаття "Про "сатану в бочці", або про графоманів, спекулянтів та інших "просвітян", опублікована 30 квітня 1925 р. у "Культурі і побуті" (додатку до харківської газети "Вісті ВУЦВК"), фактично започаткувала знамениту літературну дискусію 1925-1928 рр. Водночас ця публікація розкрила ще одну грань блискучого таланту Хвильового — таланту незрівнянного памфлетиста, пристрасного полеміста. Впродовж 1925-1926 рр. з'явився ще ряд памфлетів, об'єднаних у цикли "Камо грядеши", "Думки проти течії", "Апологети писаризму". Написаний 1926 р. памфлет "Україна чи Малоросія?" був заборонений і став відомим читачеві лише 1990 р.

Стиль Хвильового-памфлетиста дуже своєрідний, він і тут зоставався неповторним художником. Афористичність висловлених гасел, багатство й розмаїтість метафоричної образності, історичних, літературних ремінісценцій, виваженість аргументації, поєднання гнівних інвектив з неперевершеними гумористичними пасажами, з тонкою іронією — все це риси індивідуального стилю, які дозволяють трактувати памфлети Хвильового передовсім як мистецьке явище. За мінливою грою образів, багатством інтонацій весь час відчувається неповторна людська індивідуальність бунтівливого автора. Частина висловлених письменником ідей втратила сьогодні свою актуальність, дещо може видатися наївним або само собою зрозумілим. Але попри все це як мистецькі твори памфлети Хвильового можуть приваблювати й нинішнього читача. Ю. Шевельов свого часу наголошував, що кращі памфлети Хвильового "були зразками прози, високоорганізованої логічно, композиційне й стилістично. Їм заслужено відведено місце в історії української громадської думки. Але час і пора відвести їм таке ж заслужене місце в історії української прози поруч таких вершин її — мова мовиться про небелетристичний жанр, — як писання Панька Куліша, Вячеслава Липинського, Дмитра Донцова".

І ще одне, власне, стильове зауваження, яке робили чи не всі, хто писав про Хвильового-памфлетиста. Йдеться про рясноту цитат із класиків марксизму, з партійних постанов і документів. Справді, це було обов'язковим атрибутом тодішньої публіцистики (як і всі наступні десятиліття), і без них, очевидно, памфлети просто не могли з'явитися. Крім того, автор мав на увазі і своїх посадових опонентів, для яких лише подібні цитати й були істиною в останній інстанції.

Можна спробувати звести основні ідеї памфлетів до кількох головніших тез. Хвильовий виступає проти засилля сумнозвісного масовізму ("гаркун-задунайства", "червоної просвіти"), проти профанації мистецтва, зведення його до ролі ідеологічного обслуговування партійної та державної політики. Обстоюючи романтику вітаїзму як стиль "мистецтва наших днів", Хвильовий наголошує, що романтика вітаїзму — "це сума нового споглядання, нового світовідчування, нових складних вібрацій". "Вона, як і всяке мистецтво, для розвинених інтелектів" (І, 420). Творцями такого мистецтва стануть лише талановиті, геніальні митці. У "Камо грядеши" і "Думках проти течії" автор гостро ставить питання про орієнтацію української культури: Європа чи Просвіта? Коли поняття просвіти уособлює тут все відстале, назадницьке, епігонське, то Європу Хвильовий здебільшого трактує не як географічну, а як психологічну категорію. "Це — Європа грандіозної цивілізації, Європа Гете, Дарвіна, Байрона, Ньютона, Маркса" (II, 426), це — "психологічна категорія, яка виганяє людськість із "Просвіти" на великий тракт прогресу" (ІІ, 442). Після цілої зливи нападок і критичних закидів Хвильовий у "Думках проти течії" виділяє спеціальний розділ для тлумачення гасла "психологічної Європи".

"Ви питаєте, яка Європа? Беріть яку хочете: "минулу — сучасну, буржуазну — пролетарську, вічну — мінливу". "Тут ми, нарешті, стикаємось з ідеалом громадської людини, яка в своїй біологічній, ясніш психофізіологічній, основі, вдосконалювалась протягом багатьох віків і є власністю всіх класів". "Це — європейський інтелігент у найкращому розумінні цього слова. Це, коли хочетє, — знайомий нам чорнокнижник із Вюртемберга, що показав нам грандіозну цивілізацію і відкрив перед нами безмежні перспективи. Це — доктор Фауст, коли розуміти його як допитливий людський дух" (ІІ, 467, 468). Антитезою до цієї європейської культури, фаустівського типу людини як уособлення творчого начала, вічної жадоби пізнання й оновлення життя виступає у Хвильового "культурний епігонізм", примітивне хуторянство гаркун-задунайських.

Плекаючи надії на небачений розквіт українського мистецтва, навіть на месіанську роль своєї молодої нації, письменник насамперед наголошує на необхідності позбутися віковічного назадництва: "Без російського диригента наш культурник не мислить себе. Він здібний тільки повторювати зади, мавпувати" (II, 471). Саме тому, вважав Хвильовий, сучасне мистецтво переживає кризу.

Треба серйозно подбати про українізацію пролетаріату, тобто про соціальну базу культурної революції. Бо привабливе гасло пролетарської літератури буде порожньою балаканиною, якщо ця література не матиме масового україномовного читача. Висуваючи гасло "дайош інтелігенцію!", автор наголошував на тому, власне, загальнозрозумілому твердженні, що лише інтелігенція, а не напівосвічені робітничо-селянські маси, може творити літературу і мистецтво, відстоював пріоритет таланту і розуму перед войовничим наступом "масовізму". Це тим більш дратувало опонентів, що втілювалося у промовисті образи: для Хвильового незрівнянно дорожчий "радянський інтелігент Зеров, озброєний вищою математикою мистецтва" (ІІ, 394), ніж легіони "просвітян".

.У полемічному запалі Хвильовий таки перебирав, стверджуючи, що сучасна російська література, мовляв, стала цілковито міщанською і нічого вартісного не дала. (Ці перехльости, зрештою, обійшлися йому ой як дорого...) Але основна теза була в суті своїй незаперечною. "Не треба плутати нашого політичного союзу з літературою", — застерігав Хвильовий (ІІ, 573). "Коли ми беремо курс на західноєвропейське письменство, — ділився найзаповітнішими прагненнями письменник, — то не з метою припрягти своє мистецтво до якогось нового заднього воза, а з метою освіжити його від задушливої атмосфери позадництва. В Європу ми поїдемо учитись, але з затаєною думкою — за кілька років горіти надзвичайним світлом" (II, 575). Отож новітня українська література не може орієнтуватися лише на російську, бо інакше не позбудеться рабської наслідувальності, колоніального комплексу меншовартості. Лише оригінальне мистецтво може стати великим мистецтвом, збагатити світову культуру.

Та культурологічні проблеми вже майже не бралися опонентами до уваги. Дискусія все більше набирала політичного характеру. До неї підключилися визначні партійні діячі — В. Затонський, М. Скрипник, В. Чубар, А. Хвиля. Однак "складність переходового періоду полягала в тому, що епоха вже починала хворіти. Микола Хвильовий симптоми цієї суспільної хвороби відчував уже виразно, бо вона захопила і тих, хто завойовував, і тих, хто спокійно вичікував завойовників"!). Фатальний лист Сталіна до українського політбюро від 26 квітня 1926 р. із прямими звинуваченнями на адресу Хвильового остаточно визначив характер і результати полеміки.

Хвильовому вже несила протистояти зовнішньому тискові. "Україну чи Малоросію?", зосереджену, мабуть-таки, більше на суспільно-політичній, аніж власне літературній проблематиці, опублікувати вже не вдалося. Майстерність полеміста тут, здається, розкривається найповніше. Чіткі, відшліфовані формули й визначення змінюються дотепними кпинами над учнівськими помилками високовчених опонентів — Володимира Юринця та Андрія Хвилі, історичні аналогії — авторськими ліричними відступами, що часом нагадують сторінки його романтичної прози.

Хвильовий ще раз роз'яснює свої основні тези: "психологічна Європа", ставлення до російської літератури і, нарешті, "азіатський ренесанс". Під Європою, отже, маються на увазі не лише технічні досягнення, але певна психологічна категорія, тип людини. Щодо ставлення до російського письменства, то Хвильовий формулює свою думку досить чітко: "Є дві Росії" — пролетарська, комуністична і "Росія Сухарєвської крамарихи та жидкобородого "богоискателя" (ІІ, 610). У конкретних оцінках тогочасної російської літератури, зокрема Б. Пільняка. В. Іванова, Хвильовий, звичайно ж, необ'єктивний. Але адресат його критики в принципі інший. По-перше, йдеться про літературне міщанство з його зневажливим ставленням до молодих національних культур. Зокрема, Хвильовий дає відсіч напостівським претензіям на пролетарську "гегемонію". По-друге, він справедливо застерігає від пережитків старого імперського мислення, російського імперського шовінізму. Молоді літератури можуть розвиватися, лише звільнившися від колоніальних комплексів. Хвильовий вважає, що сама російська інтелігенція мусить поступово звільнятися від старої імперської психології, пізнавати культури колись гноблених народів.

Розквіт національних культур прийде в атмосфері "весни народів", і тоді "національні генії України, Білорусії, Грузії і т. д. побідним тріумфальним кроком будуть іти по Західній Європі" (II, 603). Що ж, ця романтична візія була не безгрунтовною. І українська, і білоруська, і грузинська література мають сьогодні європейський резонанс. Конкретних прикладів старого шовіністичного мислення, зневажливого ставлення до національних культур Хвильовому не бракувало. "Більшість наших відповідальних товаришів", — гірко іронізував письменник, — "напередодні 10-ої річниці смерті Франка, давно відомого Західній Європі, не знають автора "Бориславських оповідань", великого публіциста й вченого" (І, 605). Ще однією ілюстрацією стала для Хвильового відома історія з листом М. Горького до О. Слісаренка, де російський письменник зневажливо відгукнувся про "украинское наречие" і перспективи розвитку української культури. Хвильовий нагадував, які глибокі корені має великодержавний шовінізм і якої пильної роботи потребує виховання справжнього, а не показного інтернаціоналізму. А те, що інтернаціоналізм все більше ставав показним, що "Україна так собі, "для блізіру", а справді все-таки Малоросія" (ІІ, 583).і відчувалося вже в середині 20-х років. Актуально й до сьогодні звучать думки Хвильового на захист української мови.

В "Україні чи Малоросії?", автор ще раз розтлумачує "свою ідею "азіатського ренесансу". Він посилається на теорію О. Шпенглера про циклічну зміну культурно-історичних епох, на його працю "Занепад Європи". За Хвильовим, майже, всі культури патріархального періоду утворилися здебільшого народами, які мешкали в Азії або поблизу її кордонів. Європейці тут відіграли порівняно невелику роль. Вже утвердження феодального ладу пов'язане з європейською територією, "де людський матеріал був повний набраної в віках і невиявленої енергії. Цією енергією Європа розв'язала не тільки другий період, але й третій буржуазний" (ІІ, 612). Звідси —вичерпаність європейського культурно-історичного циклу. І тому нове, четверте культурне відродження Хвильовий пов'язує з Азією. Її енергія після тисячолітнього відпочинку розв'яже всесвітньо-історичні завдання. Передовим авангардом азіатського ренесансу Хвильовий бачить Україну, "молоду" націю, яка стоїть на межі Європи й Азії, "двох великих територій, двох енергій" (ІІ, 615).

Ця романтична теорія не може не захоплювати, хоч навряд, щоб вона мала якесь практичне політичне значення. Але надії на національно-культурний ренесанс мали під собою грунт блискучий розквіт українського мистецтва першої чверті XX ст., справді одного з вершинних осягів української національної культури. Письменники, які творили в цей час, — Франко, Коцюбинський, Стефаник, Винниченко, Тичина, Рильський, Зеров, Куліш — були майстрами європейського рівня.

Розпочавши свій памфлет поетичною згадкою про те, що "таємна птиця відродження розплющила очі і розправляє свої могутні крила" (ІІ, 576), Хвильовий замикає це ліричне обрамлення візією "прекрасного cонця відродження" (II, 621) на світанковому небі.

Але хмари однієї з найстрашніших трагедій XX ст. вже збиралися над Україною. Наступала пора гірких поразок і жахливих розчарувань і для самого Миколи Хвильового. Після публікації шостої частини "Вальдшнепів" перестає виходити журнал "Вапліте", а відтак припиняє своє існування й сама організація. Хвильовий змушений писати покаянні листи, клястися у вірності комуністичній ідеології. Читати ці документи гірко й сьогодні, і з них можна лише уявити, в які лещата, у яку безвихідь "героїчного терпіння" був загнаний письменник. Він почувався відповідальним за свою молоду літературну генерацію. Після "самоліквідації" ВАПЛІТЕ пробує заново згуртувати сили.

Впродовж 1929 р. під його фактичним керівництвом виходить позагруповий альманах "Літературний ярмарок". І за змістом, і за мистецьким оформленням це було одне з найвищих досягнень всієї української журналістики

XX ст. Дотепно, винахідливо, вносячи в обговорення найсерйозніших проблем елементи мистецької гри, редакція ярмарком відстоювала все ті ж ідеї вільного, автономного розвитку мистецтва. Полемізуючи з ВУСППом, висміюючи горезвісну життєподібність і "монументальний реалізм", автори "Літературного ярмарку" розвивали теорію активного романтизму, підтримували все свіже й самобутнє в тодішньому літпроцесі. І хоча кожен номер мав свого редактора, весь час відчувається вплив ідей Хвильового. Та доба відносної свободи слова минала, позагруповий альманах мусив припинити своє існування.

Життя поза організацією ставало для Хвильового та його однодумців неможливим. Останньою спробою вадетояти свою незалежність стала нова літературна організація Пролітфронт і видання впродовж 1930р. однойменного журналу. У порівнянні з "Літературним ярмарком" місячник "Пролітфронт" видається сірим, одноманітним, надміру політизованим. Між цими виляннями пролягла ніби ціла епоха. Хвильовий вже не виступає тут з художніми творами. Не могли з'явитися друком і статті, присвячені загальнішим літературним, ідеологічним проблемам. Об'єктом критики він обирає "Нову генерацію" — організацію українських футуристів, яка в цей час зблизилася з ВУСППом і на сторінках свого журналу публікувала нападки на колишніх ваплітян. Хвильовий намагався захищати своїх однодумців, захищати хоча б у завуальованій формі колишні ідеї, але загальний тон його пролітфронтівських статей справляє гнітюче враження. Вони не випадають із панівного "стилю" часу — лайливого, прокурорського, офіціозно-заідеологізованого.

Від Хвильового вимагали каяття і самообпльовування. Все ясніш ставало, що йшлося до остаточного втиснення літератури у строго регламентовані партійними і соціальними замовленнями рамки. Хвильовий і його друзі мусили пережити принизливу процедуру вибору достойних для вступу у ВУСПП (Ю. Яновського і М. Куліша, скажімо, достойними спершу не визнали). Хвильовий мусив зректися всіх своїх колишніх ідей, ще й ще раз засудити злочинний хвильовізм. Може, цим він сподівався полегшити долю своїх літературних однодумців.

Для нього вже були ясними жахливі помилки й збочення в національній політиці, він прозірливо здогадується (про це свідчать спогади А. Любченка), що голод на Україні свідомо організований. Хвильовий зважується на останній крок у своїй виснажливій боротьбі. Вранці 13 травня 1933 р. він запросив до себе друзів — Куліша, Досвітнього, Епіка, Йогансена, Дніпровського, Сенченка. І за якийсь час у робочому кабінеті письменника пролунав постріл. Залишилися передсмертні записки до друзів-письменників, до дочки.

Постріл 13 травня був трагічною крапкою в історії українського відродження пореволюційних років. Проте все, здійснене цим поколінням, зосталося у скарбниці української культури як одна з неперевершених її сторінок, як запорука майбутнього розквіту, про який так палко мріяв м'ятежний романтик Микола Хвильовий.