Оригiнальна iмпресiонiстична манера новел М.Хвильового, явлена наскрiзно — "Арабески", "Синiй листопад" — чи фрагментарно (у новелах "Я (Романтика)", "Бандити"), дала пiдставу дослiдникам його творчостi, насамперед М.Жулинському, говорити про складнiсть виражальної функцiї художнього слова, про естетику як свiтовiдчуття. Тому актуальним є висвiтлення тих елементiв поетики новел М.Хвильового, що свiдчать про новаторство письменника у царинi малої прози.

У цьому розумiннi надзвичайно потужною композицiйною структурою є новела "Арабески", що приваблює читача i дослiдника зверненням до так званої естетичної магiї слова. Тобто в "Арабесках" письменник перетворює власнi екзистенцiйнi настрої, раптовi враження вiд вихоплених без будь-якого конкретного зв'язку фрагментiв дiйсностi, фантазiю у складний наскрiзне структурований стилiстичний та асоцiативний комплекс. Справдi, саме для "Арабесок" є найбiльш характерним оновлення традицiйних словообразiв, розширення лексичної сполучуваностi та асоцiативних зв'язкiв слова. "Психологiзацiя" тропiв та iнварiантнiсть тлумачення символiчного змiсту ключових для тексту слiв ("загiрний", "голубий", "блакитний", "синiй") є iлюстрацiєю до внутрiшнiх почуттiв i переживань, а також є розгортаннням можливостей слова у показi та iлюструваннi суб'єктивностi, суб'єктивних поривань. Безпосередньо ж стиль новели мiстить типологiчнi ознаки орнаменталiзму, що ними є висока локально-текстова концентрацiя тропiв, залучення прийомiв вiршування, лейтмотивний принцип побудови твору на основi рiзнорiвневих повторiв, наявнiсть стилем, притаманних мовi романтичних та iмпресiонiстичних творiв.

Новелу побудовано на основi рiзнорiвневих повторiв — багаточленних метафоричних комплексiв, що виконують, за задумом М.Хвильового, у його пошуку "слова" та розмовi з "синiм вечiрнiм мiстом з легенд Шехерезади" змiстову та формотворчу функцiю "арабесок" i являють собою текст у текстi.

Ще приклад:

"— Слухай, Nicolas! Коли я думаю про мiськi квартали, я думаю, що я чула юнка з голубими прозорими вiями, що я амазонянка й джигiтую десь у заозерних краях...

...я буду писати так, щоб зрiдка почути кармазиновi дзвони з глухого зарiччя, коли серце так стисне, нiби погляд стрункої юнки, коли вона на моє буйне бажання каже крiзь яблуневу завiрюху, здригнувши:

—Да! I знову я чую далекий загiрний голос:

"пройдуть вiки, найдуть свою змужнiлiсть, пiзнають радiсть i журу твоєї прекрасної землi, вiдiйдуть по древнiй дорозi в небуття, але нiколи не повториться народження твоєї м'ятежної нареченої".

Тiльки один раз!

— Тiльки один раз!

...I я, романтик, закоханий у свою наречену, знову бачу її сiроокою гарячою юнкою, з багряною полоскою на прострiленiй скронi. Вона затулила рану жмутом духмяного чебрецю й мчить по ланах часу в безсмертя.

— Чи наздожену її — свою сiрооку м'ятежну наречену?

Мовознавець Н.Дужик, аналiзуючи формальну структуру метафор у творчостi М.Хвильового, вiдзначає, що стильову вагу мають багаточленнi метафоричнi комплекси, образно-асоцiативне поле яких "характеризується тематичною спiльнiстю та емоцiйно-оцiнною стабiльнiстю. Його стрижневим конституентом є повтор рiзнооформлених, але тематично спорiднених стилем та нейтральних засобiв, що функцiонують у ролi лейтмотивiв та наскрiзних тем. Останнi часто компенсують вiдсутнiсть сюжету в орнаментальних творах, забезпечують цiлiсне сприйняття розрiзнених, але асоцiативне пов'язаних фактiв. Центром образно-асоцiативного поля виступають найбiльш частотнi i семантичне стiйкi елементи, що мiстять концептуально вагому iнформацiю. Образно-асоцiативнi поля створюють вiдповiдний настроєвий тон здебiльшого через чуттєвi образи у новелах "Арабески", "Я (Романтика)", "Синiй листопад", "Життя", повiстi "Санаторiйна зона".

Тут варто лише зауважити, що цi iмпресiонiстичнi метафоричнi комплекси не перекривають конкретику сюжетних лiнiй суб'єктивними, суто виражальними порухами. Тобто фактично замiщення зображального на виражальне (так зване "компенсування вiдсутностi сюжету") не вiдбувається, i цей пiдхiд для лiтературознавця був би надто спрощеним.

Тематичне звучання багаторiвневих метафоричних комплексiв, назвемо їх "арабесками" за назвою новели, можна умовно охарактеризувати як "пошук слова", "запах слова" (Хвильовий), тобто арабеска в своєму загальному художньому контекстi є невимовленим словом, художньою загадкою, що її вiльно перетворює i сприймає пiдсвiдомiсть, однак арабеска не пiдлягає прочитанню за допомогою мислення, звиклого до конкретики. Її асоцiативне поле розмите i вимагає лише контакту з внутрiшнiм свiтом читача, i на суб'єктивному рiвнi, справдi, сприймається саме як "запах". Арабеска, використана у таких новелах, як "Синiй листопад", "Я (Романтика)" та деяких iнших, надає цим творам iмпресiонiстичної тональностi. Є.Маланюк писав про те, що прозi Хвильового властива "тонка ритмiчнiсть — власне внутрiшньо-музикальна, а не зовнiшньо-механiчна, i багато iнших ознак — не залишають жодного сумнiву: проза Хвильового є майстерно-натхненно iнструментована вiд початку до кiнця". Про це свiдчать "iмпресiонiстичний телеграфiзм речень (вони не мазки, а ноти), незвичайна, нетрадицiйна, як на прозаїка, чисто-лiрична смiливiсть епiтету ("синiй дощ", "закобзарена психiка") й метафори".

На цьому рiвнi i сам текст "Арабесок" можна вважати iмпресiонiстичним словом, або ж, як зазначав письменник, "запахом слова", "пошуком слова". Суб'єктивнi мотиви, превалювання суб'єктивного чинника художнього свiтотворення важливi тут лише тiєю мiрою, якою справедливою є фiлософська теза про iнтерiоризацiю безмежностi унiверсуму у внутрiшньому буттi особи i взагалi у будь-якiй живiй iстотi, або ж коли, за твердженням А.Шопенгауера, "мiкрокосм дорiвнює макрокосму". Однак вивчення свiту людини, буття якої визначається, справдi, не лише зовнiшнiм свiтом, але й самосвiдомiстю, не обмежується i не вичерпується таким твердженням, i, мабуть, краще було б порiвнювати духовну сутнiсть, здатну до творчостi, не з макроструктурами унiверсуму, а з розгортанням все нових просторiв творчої свiдомостi (даних у текстi новели як асоцiативнi поля арабесок) iз прямуванням у нескiнченнiсть. У новелi таке розгортання, як уже неодноразово зазначалося, вiдтворено за допомогою арабесок як складних змiстових структур, до того ж, емоцiйно насичених. Тому й сам текст є такою собi художньою загадкою, i Хвильовий порiвнює iмпресiонiстичне слово (текст новели) iз "країною" ("...сповiдники свiтла, горожани щасливої країни. I я вiрю, я безумно вiрю: це — не квадратура кола, це iстина, яка буде на моєму сентиментальному серцi"), "мiстом" ("Це тобi, моє синє вечiрнє мiсто з легенд Шехерезади. Це ж з тобою я розмовляв по заходi сонця, коли треба було знайти слово") та "часом" ("I нерозгаданий зоряний Вiфлiєм стоїть у квадрильйонах вiкiв таємною загадкою").

З огляду на таке припущення можна звернутися i до потрактування символу "м'ятежної нареченої". Привертає увагу емоцiйна насиченiсть образу, яскраве рiзнокольорове тло, визначене письменником як "романтика", напрочуд тонка ритмiчнiсть, змiннiсть.

Межi мiж автором ("я теж естет") i мiстом немає; вiн нiби перебуває в цьому мiстi, пiд рiзними iменами (Сойрейль, Теодор, Сатурн). Але одночасно iснує й iнша перспектива, i з огляду на цю вiдстань зрозумiлим стає образ-арабеска "м'ятежна наречена". Якщо "слово" письменник ставить поряд iз поняттями "мiсто" та "час", то "наречену" (теж iмпресiонiстичне слово, можливо, навiть iм'я, але невимовлене, як i слово) умовно ставить поряд iз поняттями "вiдстань" ("— Чи наздожену її — свою сiрооку м'ятежну наречену?"), i "час" ("Вона затулили рану жмутом духмяного чебрецю i мчить по ланах часу в безсмертя").

До речi, дехто з дослiдникiв вважає, що словосполучення та перифрази "чумацька надзвичайна країна", "Голуба Савойя", "загiрна Мекка", "сiроока гаряча юнка з багряною полоскою на прострiленiй скронi", "м'ятежна наречена" є контекстуальними синонiмами.

Отож, як бачимо, новела "Арабески" є не лише наскрiзно iнструментованою, а й структурованою. Але припущення щодо перекриття сюжетних лiнiй арабесками (композицiйна структура є такою потужною, що вiдбувається компенсацiя сюжету за рахунок формотворчих елементiв) було б надмiру спрощеним, i на цьому варто ще раз наголосити. Замiщення зображального на виражальне як такого не вiдбувається, явлено не внутрiшнє через внутрiшнє, а фактично письменником художньо доведено, що внутрiшнiх свiтiв може бути безлiч i розгортання їх нескiнченне".

Звернiмося тепер до оповiдання "Синiй листопад". Оповiдання побудовано засобом спiввiднесення i взаємодiї кiлькох змiстових компонентiв. По-перше, присутня характерна для "малої прози" М.Хвильового наскрiзна щодо сюжетної структури оповiдання розгорнута метафора ("синiй листопад"), тобто так звана "арабеска", що являє собою речення i повторюється декiлька разiв, зазнаючи трансформацiй, перетворень. Наступний компонент (щодо змiсту) — це трагiчне кохання дiвчини до юнака, життя якого швидко згасає — через хворобу легень; нарештi, романтична тональнiсть у творi як протиставлення реалiям часу i як одна з ознак часу.

Надзвичайно цiкава i яскрава у творi саме "арабеска", адже вона найщiльнiше пов'язана з найтоншими коливаннями змiстової структури тексту, зi сприйняттям людиною свiту на рiвнi чуття. В даному випадку "арабеска" є також вираженням часу, що спливає, i перетворенням цього часу у факт свiдомостi. Функцiя "арабески" полягає у тому, що вона вiдповiдальна за сприйняття читачем твору також i на рiвнi пiдсвiдомого, на вiдмiну вiд основного сюжету, що апелює до уяви, до роздумiв або ж емоцiйного сприйняття. "Арабеска" є дотичною як до внутрiшнього свiту героїв твору, так i до суб'єктивного сприйняття, до внутрiшнього свiту читача, отже, вона являє собою певний мiкропростiр, мiсток, який перекидає автор мiж текстом з його "запахом слова" i сприйняттям цього тексту читачем.

Як метафора "арабеска" є надзвичайно образною, змiстово розмаїтою, багатою на контексти i тому потребує потрактування. Передусiм, вона перетворена, iнтерпретована в оповiданнi декiлька разiв:

"Iще проходив невiдомий* синiй листопад.

Будемо слухати солонi вiтри, коли мовчазно йде на схiд синiй листопад.

Невiдомо, чий запах — сосни, гiрських трав, чи то пахтить синiй листопад.

За вiкном знову посувався синiй листопад".

Можна припустити, що "синiй листопад" уособлює час — не звичайний вiдлiк часу, а сприйняття часу у станi певної емоцiйної напруги, або ж час, що минає як моделювання усiєї безмежностi почуттiв: те, що промовила Марiя у нестямi, похиливши голову, над коханим в останнi хвилини його життя.

Але "...те, що вона промовила, здавила тиша". Ми не чуємо, що вона промовила до Вадима, вiдчуваємо лише "запах" її слiв:

"...I тиша запахла сосною". Справдi, те, що вона промовила, подано ранiше, у "арабесцi", щоправда, лише на рiвнi суб'єктивного сприйняття: "арабеска" повторюється, вiдновлюючись. Вона i є тими несказаними словами або ж їх втiленням, тим, що вiдчутне лише для пiдсвiдомостi i що є художньою загадкою для звичайного мислення. Цей оригiнальний iмпресiонiстичний прийом є стрижневим для композицiйної єдностi й довершеностi, вiн є вихiдним у значеннi вираження провiдної думки новели.

Коханий вмирає. Вiдчуття мало б бути таким, нiби щось гине у безмежному свiтi разом з ним: це не втрата, а саме загибель граничного сенсу iснування, спотворення життєвого простору, приреченiсть. Для свiдомостi, що спить, назавжди похована пiд мiцним шаром усталених потрактувань дiйсностi (гасла, брошура Ленiна, кавказькi i революцiйнi пiснi), залишаються невидимими "руїна", "вiковi пiдвалини темряви". Однак залишилася пiдсвiдомiсть, царина найменших порухiв суб'єктивного, i вона вiдтворює знов i знов панораму того, що розгортається довкола, над селищами, над станицею, щоправда, лише на рiвнi чуття, переживань.

Зi смертю коханого остаточно руйнується той шар, пiд яким було поховано думки, руйнується, власне, i будь-яка об'єктивнiсть.

Марiя залишається сам на сам iз солоними вiтрами, що джигiтують з моря, зi степом, з синьою нiччю. "Марiя йшла на схiд", — вона вже не iснує в цьому буттi i не належить йому. Вона йде туди, де ось-ось має зiйти сонце, а за спиною в неї погашена свiчка — її коханий помер. "Марiя подивилась на чорне обличчя й зрозумiла.

Пiдiйшла до свiчки, погасила її й вийшла на повiтря. Побрела по станицi в степ, на схiд".

Вона долала тi вiдстанi, що їх творили погашена свiчка i сонце, що мало зiйти на сходi".

Трагiчне усвiдомлення неминучого Марiєю i гасла так званої "революцiйної романтики" ("I що нашi трагедiї в цiй величнiй симфонiї в майбутнє?", "По оселях урочисто ходить комуна"), поставленi у текстi поряд, видаються неприйнятними, дисонансними, а трансцендентування в бiк "голубиної книги вiчної поезiї — свiтової, синьої" та чогось "далекого, замрiяного" видається недоречним на тлi того невимовленого, того смутку, що вiдчуває Марiя, несвiдомо повторюючи, що "Вадим доживає останнi днi". За допомогою цього повтору, градацiї у текстi, тобто за рахунок зростання психiчної напруги письменник вiдтворює таким чином щось страшне, непiдвладне людськiй уявi, те, чого вперто не хочуть бачити очi, але те, що людська iстота вiдчуває усiм своїм живим єством, — така сила впливу невисказаного. Власне, це те, що змогла пiзнати Марiя; лише арабеска виявляється найбiльше дотичною до дiйсностi, саме вона ще живе в людинi i вiдраховує час по-своєму: "за вiкнами синiй листопад".

У новелi "Я (Романтика)"" М.Хвильовий звертається i до екзистенцiйного творчого мислення, тобто порушує питання, що стосуються встановлення сенсу i змiсту людського iснування, описує специфiку буття, яке явлено в людинi. Цим буттям є свiдомiсть, через яку дiйснiсть (суб'єктивно) пiзнає, осягає себе, розгортається у внутрiшньому просторi людського мислення. В цiлому ж екзистенцiйнi проблеми вiдображають ситуацiю людини в сучасному їй суспiльствi, зокрема, в новелi показаний зростаючий процес знелюднення людини, втрата власних буттєвих орiєнтирiв (вбивство найближчої людини). Главковерх гарячково намагається вiднайти виправдання власним суперечливим думкам i натрапляє на низку традицiйних банальних iстин, бiльше не здатних забезпечити рiвновагу: "Так треба", "Еггаге humanum est" (людинi властиво помилятись), "цей винний i майже невинний обивательський хлам", "Кому потрiбно знати деталi моїх переживань?" тощо.

Арабеска тут набуває нового статусу — концептуальностi, екзистенцiйного звучання:

"Тодi проноситься передi мною темна iсторiя цивiлiзацiї, i бредуть народи, i вiки, i сам час...

...Але знову передi мною проноситься темна iсторiя цивiлiзацiї, i бредуть народи, i вiки, i сам час..."— така собi хронiка приреченостi на духовну безвихiдь, на нiвелювання елементарних людських цiнностей та понять.

Доречним буде звернути увагу й на iснуваннi подальшої перспективи застосування iмпресiонiстичного стильового прийому арабесок у пiзнiших, реалiстичних творах М.Хвильового (оповiдання "Бандити").

Оповiдання цiкаве тiєю ж таки незвичною асоцiативнiстю, що не вiдривалася вiд реальностi, iмпресiонiстичними хвилями, що їх раптово виплеснуто на площину реальностi пiдсвiдомим. По-перше, це арабески, що в них виявлена iмпресiонiстична манера письменника. М.Хвильовий застосовує цей стильовий прийом у реалiстичному творi задля розкриття душевного стану людини не через спiлкування з оточенням, а через споглядання природи: споглядає сам автор, виводячи надзвичайне загострення почуттiв i духовну напругу головного героя у тонкий баланс з мальовничiстю пейзажних замальовок, поданих у текстi. Ось приклад: "Не хотiлось говорити. Навiть слова виходили з легенiв якiсь чуднi, кострубатi, нiби на шмаття розiрванi. ...Накрапав дощ i поволi перейшов у мжичку. Синя хмара загубила свiй колiр i сiрим шматтям звисла над землею. ...А хмари пливли кудись удалечiнь, i здавалось iнодi, що й очерет пнеться вгору i от-от досягне сiрого шмаття".

Першi два речення стоять у текстi майже поряд, отож, можна припустити, що автор свiдомо вдався до такого повтору, що має складати змiстову єднiсть — слова, немов розiрванi на шмаття, i хмара, що нависла над землею шматтям, сiре шмаття. Третє речення створює довершену змiстову потрiйнiсть.

Наступний приклад арабески:

"I знову болiла голова, а в висках знову стукало.

Десь далеко падала вода, i здавалось iнодi, що це торохтить по бруку вiз".

I, нарештi, найтонше, екзистенцiйно вивершене: "...тiльки у кутку билась думка. Потiм i її не стало. ...Шарудiв очерет".

Оповiдання "Бандити" цiкаве й тим, що воно мiстить також трансформацiю арабесок у епiзоди, вагомi у композицiйнiй структурi твору як осередки найвищої психiчної напруги, тобто як психологiчнi кульмiнацiйнi моменти, що за емоцiйним впливом на читача не поступаються один одному. Однак, попри зовнiшню реалiстичнiсть, вони не втрачають виражальностi, образно-асоцiативної розмитостi, властивої арабескам, i так само, як i арабески, являють собою текст у текстi.

Таким чином, проводимо паралель мiж тематичним звучанням багаторiвневих метафоричних комплексiв — арабесок — та творчою концепцiєю М.Хвильового про "запах слова" у текстi, що вказує на самобутнiсть iмпресiонiстичної манери письменника. Арабеска є художньою загадкою, що не пiдлягає прочитанню за допомогою мислення, звиклого до конкретики. Її асоцiативне поле розмите i вимагає контакту iз внутрiшнiм свiтом читача, що на суб'єктивному рiвнi сприймається, справдi, як "запах". Арабеску можна було б визначити як iмпресiонiстичне слово, нескiнченне розгортання внутрiшнiх свiтiв, оригiнальний, новаторський прийом, особливо характерний для ранньої прози Миколи Хвильового.

* Iншим структурним компонентом поетики новели є художня деталь. Окрiм великої кiлькостi традицiйних мiкрообразiв, що зазвичай мiстять ключовi для тексту поняття ("Нiч. Весна. Мiст. Марiя.", "японськi лiхтарики", "жемчуг", "коники"), доцiльним буде виокремити кiлька рiзновидiв художньої деталi в "Арабесках".

З одного боку, це тi деталi, що в них сконденсована потужна творча енергiя тексту, що зтодоу, у подальших творах, розгортатиметься до рiвня формотворчого начала i стане втiленням певного художнього задуму. "Учора я думав про Тургенєва й про вальдшнепiв, тому що це в кровi, тому що мiй батько був стрiльцем, думав про заводi на Ворсклi, про свiй степовий край, про його одинокi озера...". "Вальдшнепи" — це, звичайно, назва роману, що його буде написано пiзнiше.Однак логiчним було б припустити, що саме тут за допомогою деталi письменнику вдається вiдтворити водночас безперервну роботу свiдомого й несвiдомого, того ще не вимовленого слова, про яке йшлося при розглядi арабесок.

Iнший рiзновид художньої деталi — це макрокомпоненти новели, що окреслюють коло повсякдення i наближують до конкретики на рiвнi буденного сприйняття. Такi макрокомпоненти письменник свiдомо називає деталями: "деталь iз моєї бiографiї", "ще деталь", "лiто тисяча дев'ятсот двадцять четвертого року", "отже, мораль".

Однак не слiд применшувати й ролi традицiйних деталей у текстi: iнодi вони виконують ключову функцiю в поєднаннi компонентiв, вiдмiнних за структурою. Наприклад, в арабесцi "м'ятежна наречена" фiгурує деталь "жмут чебрецю". Вона ж таки, зазнаючи трансформацiї, виступає вже на iншому рiвнi: "— ...Товаришко Маро, ще раз i ще раз: воiстину прекрасне життя. I коли я умру й на моїй могилi ви положите пучок чебрецю, — знайте, я воскрес".

Окрему групу складають художнi деталi, що позначають у текстi префiгурацiю сюрреалiстичної поетики: у постскриптумi — "Я говорю не про чарiвну мандрагору, я говорю про адамову голову: про метелика, що з черепом на головi", нижче — "сiрий чортик":

"Поет знав, як далеко одiйшов запах тобiлевичо-старицьких бур'янiв, що прекрасно пахли пiсля "Гайдамакiв" та "Катерини", як далеко i "Тiнi забутих предкiв", i все, що хвилювало юнiсть, а тепер залишило тiльки сiрого чортика"; "— ...Мат королевi! Я вам готовий дати форою й ферзя, але й тодi я вийду переможцем. Бо й великий маестро Капабланка не мiг перемогти модернiста Ретi".

** Другу назву новели, "Романтика", письменник орiєнтовно визначає в "Арабесках":

"Я говорю не про чарiвну мандрагору, я говорю про адамову голову: про метелика, що з черепом на головi". Це природно, оскiльки саме в "Арабесках" сконденсовано те, що можна визначити як певне кредо оригiнальної iмпресiонiстичної манери М.Хвильового, зi збереженням уже вироблених тенденцiй i вiдкриттям подальшої перспективи для їх застосування.