Фiлософiчна лiрика нiколи не правила за загальноповажаний жанр в українському письменствi, а вже найменше — за 20-их i 30-их рокiв у пiдсовєтськiй Українi, коли духова "пролетаризацiя" нацiонального життя на Надднiпрянщинi йшла поруч iз пролетаризацiєю соцiяльно-економiчною, вимагаючи вiд письменника, наколи вiн зацiкавлений у широкому лiтературному успiху, спрощення та вульгаризацiї думок i почуттiв, банальної "загальноприступної" форми викладу, плякатно-вуличного або сантиментально-гiстерiйного виливу трафаретiв. Навiть вельми талановитi поети й белетристи, як от П.Тичина, М.Бажан, Ю.Яновський, прагнучи визнання вiд сучасникiв, з року в рiк дедалi знижували мистецький рiвень своєї творчости або намагались приголомшити тих сучасникiв цинiчно розрахованим епатажем та безглуздими екстраваґанцiями, на зразок М.Семенка i В.Полiщука. Типовим "поетом епохи" ставав лiтературно нiкчемний i ментально примiтивний В.Сосюра — iдеальний речник малограмотного лiтературного "висуванства".

За таких умовин, серед усiєї блискучої плеяди київських поетiв-неоклясикiв 20-их i початку 30-их рокiв — серед того, за вiдомим висловом М.Драй-Хмари, "ґрона п'ятiрного нездоланих спiвцiв" — лише Максим Рильський мiг, через неперевершену гармонiю й милозвучнiсть своїх вiршiв, а також через дещо розпливчастi, але скрiзь тiєю чи тою мiрою патетичнi настрої в них, осягти дiйсно широкої популярности в бодай культурнiших — i тому натодi духово ще не "спролетаризованих" — шарах читацтва. Iнакше було з Миколою Зеровим: в очах переважної бiльшости сучасникiв вiн лишався естетичним теоретиком i iдейним керiвником неоклясичної школи, проте бiльше вiдомим у характерi видатного лiтературознавця та лiтературного критика i бездоганного перекладача давньоримської та французької поезiї, анiж властиво поета. Нарештi, Павло Филипович був сприйманий, як свого роду "третiй неоклясик", без докладнiшої фiксацiї його власного поетичного обличчя, тим часом як останнi двоє неоклясикiв — Михайло Драй-Хмара i Юрiй Клен (натодi ще Освальд Бургардт) лишалися за 20-их рокiв, поза суто лiтературними колами, сливе невiдомi.

Зрештою, не можна не добачати певної рiвнобiжности в лiтературнiй i науково-академiчнiй дiяльностi М.Зерова i П.Филиповича, обох цих найпослiдовнiших iдеологiв i найвiрнiших духових палядинiв київського неоклясицизму. П.Филипович був, власне, найближчим поетичним соратником М.Зерова i чи не єдиний з неоклясикiв активно пiдтримував у своїх теоретичних i лiтературно-критичних виступах позицiї М.Зерова проти "плужанського" та "гартов'янського" примiтивiзму i плянованої з Кремля ментальної русифiкацiї українського письменства, проти провiнцiйної залежности вiд Москви взагалi. Рiвно ж i в галузi наукового лiтературознавства П.Филипович — що народився 20 серпня 1891 р., себто майже пiвтора року по народженнi М.Зерова, i свою наукову освiту теж закiнчив у Києвi — офiцiйно присвятився, подiбно до Зерова, iсторiї нової української лiтератури, i його працi в цiй галузi (зокрема тi, що були об'єднанi пiд заголовком "З новiтнього українського письменства", Київ, 1929), поза своєю високою науковою об'єктивнiстю та ерудицiєю, визначаються тiєю самою основною рисою, що й лiтературознавчi працi Зерова — трактуванням українського письменства, як повноцiнної європейської лiтератури, а не як додаткового вияву сантиментального "народолюбства", яким українське письменство виглядало за народницькими шабльонами Драгоманова i Єфремова (зрештою безпосередньо скопiйованими з росiйського народництва Мiхайловського та Венгерова). Саме науково-академiчна дiяльнiсть Зерова i Филиповича i пов'язана з нею можливiсть безпосереднього впливу на студентську молодь видавались московському большевизмовi та його українським поплентачам найнебезпечнiшою для совєтського режиму стороною дiяльности обох письменникiв; тому саме Зерова i Филиповича комунiстично-партiйне керiвництво лiтературою в пiдсовєтськiй Українi i дресована ним "пролетарська" та "попутницька" лiтературна критика скрiзь трактували, як непоправних "буржуазних" поетiв i лiтературознавцiв, неприступних (вiдмiнно вiд М.Рильського) нiяким звабам, натискам чи загрозам; i саме через це Филипович, письменник особисто далекий вiд усякої полiтичної дiяльности, подiлив трагiчну долю Зерова: 1934 року — позбавлення всякої можливости лiтературної та наукової працi, наступного року — арешт, комедiя фiктивного суду та ув'язнення на Соловках i нарештi, по одному-двох роках — iмовiрно таємна страта.

Зрозумiло, що за таких обставин, та ще й по 25-рiчнiй проскрипцiї нечисленних друкованих вiршiв Филиповича — а надрукованих не збереглося зовсiм — його поезiя в пiдсовєтськiй Українi майже забута. Менше зрозумiлим є брак уваги до неї серед української емiграцiї. Окремi вiршi Филиповича передруковувались на емiграцiї лише зрiдка i в незначнiй кiлькостi; про нього, крiм ювiлейних нотаток, майже немає критичних або iсторично-лiтературних статтей чи розвiдок (навiть такий солiдний i порiвняно об'єктивний довiдник, як присвячений iсторiї українського письменства 10-ий випуск "Енциклопедiї Українознавства", обмежується наведенням бiографiчних дат i перелiком збiрок вiршiв, без iндивiдуальної характеристики творчости); i єдине, про що частiше згадується, це очевидний — хоч i заперечуваний деким зовсiм безґрунтовно — не лише стилiстичний, але й iдейний вплив Филиповича на поезiю О.Ольжича (востаннє про це нагадував Лiтописець у фiлядельфiйському журналi "Київ", 1951, ч. 3).

Завинили в цьому почасти й особистi властивостi поета — крайня вибагливiсть супроти власної поетичної продукцiї i, як наслiдок, невеликi розмiри цiєї останньої.Проте незрiвняно бiльше завинила українська критика 20-их рокiв (на емiграцiї), яка явно недоцiнила поетичного мистецтва Филиповича, вбачаючи "блiдiсть" у тому, що було суворою стриманiстю вислову i глибокою концентрацiєю образно-символiчного мислення, i не знаходячи що похвалити, крiм "безперечної культури поета" (див., напр., празький "Студентський Вiстник", 1925, ч. 12). I це — саме про збiрку "Простiр", де мiстяться такi найвиразистiшi i найяскравiшi шедеври Филиповичевої лiрики, як загальновiдомий — або, принаймнi, гiдний бути вiдомим кожному нацiонально-свiдомому українцевi — "Мономах", найiмпозантнiше в усiй нашiй новiтнiй поезiї прославлення героїчної величi княжо-київської Руси-України i варязько-нордичних первнiв української державности ("Гримить вiдвага На всi вiки — Той крик варяга, Той стиск руки!"); або "Минула нiч тривожно i безславно..." — чи не єдине в нашiй поезiї (поряд iз сонетом Зерова "Сон Святослава") мистецьки гiдне пов'язання тематики "Слова о полку Iгоревi" з мотивами пiдсовєтської сучасности; абож чудовий своєю зосередженою динамiкою вiрш про Бондарiвну ("Хилиться сумно i гнiвно..."), що драстично малює, не без майстерного застосування образiв пiсенного фольклору, iсторичну атмосферу назрiвання соцiяльно-визвольного вибуху; або, нарештi, той вiдомий вiрш "Спартак", що його можна по-рiзному тлумачити — чи як заклик до соцiяльної революцiї пiд личиною античности, а чи (i то, як на нашу думку, значно правдоподiбнiше) як заклик до нацiональної революцiї пiд личиною революцiї соцiяльної — але якому просто смiшно закидати "блiдiсть": "Вiн виходить, смiлий глядiятор. На арену двадцяти столiть..."

Проте, якщо стосовно до цих кiлькох поезiй Филиповича з iсторичною або напiвiсторичною тематикою (назвати ще слiд було б "Київ": "Не до тебе пливли скандiнавськi герої...") можна сконстатувати, що вже вони самi, ставши на емiграцiї широко вiдомими, тим самим спростували неприхильну опiнiю лiтературно-критичних снобiв i вельми патрiотичних поетiв-ривалiв, — то супроти iнших, далеко численнiших лiричних творiв Филиповича основна причина малої зацiкавлености сучасної лiтературної елiти на емiграцiї полягає в тому, що вона ще просто не доросла до їх розумiння, що їх рафiнована поетична форма i раз-у-раз наявний образно-символiчний характер мислення (що вiн у якийсь витончено гармонiйний спосiб поєднується у Филиповича з неоклясичною стилiстикою вислову — як, зрештою, часом i в Зерова, зокрема в сонетах "Данте" i "18 серпня 1914") є ще занадто важкими для ширшого безпосереднього сприймання, все ще здебiльшого вихованого на хрестоматiйнiй елементарщинi народництва та просвiтянства.

Звичайно, iснує кiлька шляхетних вийняткiв, як от О.Ольжич — саме Ольжич, на якого поезiя Зерова справила лише дуже обмежений вплив (здається, лише в триптиху сонетiв з українською iсторичною тематикою в "Пiдзамчi"), а решта київських неоклясикiв — анi найменшого. Вплив Филиповича на поезiю Ольжича був подвiйний — стилiстичний i свiтоглядовий. Але саме стилiстичний вплив, хоч який вiн очевидний, нелегко надається до конкретного визначення — найправдоподiбнiше, просто тому, що дослiдження стилiстики самого Ольжича ще перебуває в початковiй стадiї, а про стилiстику Филиповича ще взагалi не надруковано жадного компетентного слова. Тому конче треба найстислiше зазначити тут хоча б деякi з її найвиразнiших рис.

В галузi ритму Филипович — один iз нечисленних українських поетiв, якi зважились порушити цiлком умовне i нiчим не уґрунтоване правило, буцiм то замiна ямбу трохаем (хореєм) у 1-iй стопi є недопущенна, наколи слово-роздiл мiститься безпосередньо пiсля цього трохаю. Насправдi рядок "серце тверде" ("Мономах") — такий самий правильний ямб, як i "ти не навчай" або "враз на плечi" (там само). Ця чутливiсть поетова до реального ритму — отже й зневага до тих ритмiчних обмежень, якi iснують лише на паперi — безперечно, щiльно пов'язана з майстерним володiнням т.зв. "павзником" — розмiром, де трискладовi стопи, двоскладовi i т.зв. синкопи (з повним випадiнням ненаголошених, а часом i наголошених складiв) чергуються в серединi того самого рядка — очевидно, залежно вiд динамiчної iнтонацiї всiєї строфи. Ця рафiнована взаємодiя синтакси та ритму, що лише вона спроможна виправдати собою "iреґулярнiсть" павзника, не посiдає в усiй українськiй поезiї витонченiших взiрцiв, нiж, наприклад, "Я ждав: промине тоска..." або "На стiнах вечiрня тiнь...", або ще "Мiсяця срiбний дзюб..." До речi, обидва названi тут останнiми шедеври українського павзника мiстяться в збiрцi "Простiр", де павзникiв взагалi лише три, себто аж учетверо менше, нiж у збiрцi "Земля i вiтер"; так мало важить для Филиповичевого поетичного мистецтва чинник кiлькости.

Проте новим у метрицi i строфiцi "Простору" є культивування строфiчного "бiлого вiршу" — 5-стопового ямбу без рим ("Немов оту з пожовклими листами...") або майже без рим ("Кому не мрiялось, що є незнана Муза..."; "А там, на Заходi, лягла залiзна осiнь..."). Ця дуже рiдка строфiчна форма вимагає вiд поета надзвичайного ритмо-синтактичного такту, щоб переконливо будувати регулярнi строфи на основi самих лише синтактичних ознак, без звичних римувальних; i саме Филиповичевi належить честь канонiзацiї цiєї форми в українськiй поезiї.

В галузi римування, як такого, Филипович є, на вiдмiну вiд консерватизму решти неоклясикiв (i їхнiх пiзнiших спадкоємцiв, як от Михайло Орест, Яр Славутич, Леонiд Лиман, останньо Богдан Кравцiв), вкрай рiзноманiтний; поряд iз нормальними "точними" римами, в нього раз-у-раз застосовуються "неточнi", i то найрiзнороднiшої структури: вiд простого незбiгу останнього ненаголошеного голосного (листопада — радий, схилиться — птицю) до майстерно культивованої "утятої" рими (млявi — навiть, убого — Богом, жде — день, глядiятор — багато), а рiвно ж i "зложеної" рими (каменi — щодня менi, тепер ви — Мiнерви), яка, на вiдмiну вiд iнших українських поетiв, що вживали її, нiколи не набуває у Филиповича комiчного присмаку. Ця рiзноманiтнiсть римування дозволяє поетовi широко застосовувати найкоротшi римованi розмiри — 2-стоповий ямб та трохай, якi власне вiн i сканонiзував в українськiй модернiй поезiї ("Гризи залiзо..."; "Мономах"; "Лезами слiв..."; "Вiтри i розталь..."). Щоправда, вiв мав" щодо цього, попередника в особi Григорiя Чупринки; проте, саме такi вiршi Филиповича, як от, примiром, "Не тане день..." — виразно виявляють, що вiн спромiгся якраз на те, що Чупринка, через своє, м'яко висловлюючись, дилетантство в галузi лiтературної культури, належно осягти не спромiгся.

Епiтети i поглядно рiдкi у Филиповича порiвняння — це та галузь, в якiй творчий шлях поета до вiртуозної майстерности виявився особливо чiтко. Вже не кажучи про раннi вiршi Павла Зорева росiйською мовою (яких ми тут засадниче не узгляднюємо, бо вони, попри свою бездоганну лiтературну культуру, не пiдносяться понад поширений за 10-их рокiв у росiйськiй поезiї iмпресiонiстично-символiчний еклектизм), навiть у збiрцi "Земля i вiтер" незрiдка натрапляємо на дещо утертий iмпресiонiзм саме у виборi епiтетiв: "жовтий зiр" ("когось" символiчного), "голодне око ночi", "примари мрiй криваво-золотих" тощо (до цього, однак, не належить таке наче б то порiвняння, як: "I осiнь простяга передо мною. Як вiчнiсть, чорнi i нiмi поля" — бо це, власне, взагалi не порiвняння, а означає: "осiнь у характерi чогось вiчного"). Такого роду епiтети трапляються часом i в "Просторi" (напр., "золотi човни задуми") — але, поряд з ними, бачимо також велике багатство епiтетiв найсвоєрiднiших i в усьому свiтовому письменствi неповторних, щiльно пов'язаних з образно-символiчним мисленням поета: "I в темнiй пащi вiкiв Блищать золоченi зуби"; "Сизий вечiр i осiннiй гнiв" (себто гнiвна осiнь); "короткозорий грудень" (себто той, що через темряву викликає короткозорiсть — т.зв. "пролептичний" епiтет).

Вiдповiдно до цього поглибленого мистецького оформлення образно-символiчної думки, стабiлiзується в "Просторi" i своєрiдна "символiчна" синтакса, позбавлена сполучникiв та iнших пояснювальних часток i скерована на те, щоб навiяти суцiльнiсть образного сенсу через просте зiставлення найкоротших речень: "Мiсяця срiбний дзюб Там в далинi, вгорi. Мiсто — камiнний куб, Сум i сон — лiхтарi... Зникла стеля, стiни — Мов не було нiде. Десь iдуть чабани. Серце шляхiв — тверде... Слово росте, живе Квiтка мала i дуб. Пiвень спiва й пливе Мiсяця срiбний дзюб..."

Як вiдомо, цю синтактичну рису Филиповичевої поезiї пiзнiше засвоїв i з великим артистичним успiхом далi розробив у своїй лiрицi О.Ольжич.

Протилежно до решти неоклясикiв (хiбащо за дещо дискусiйним вийнятком М.Драй-Хмари), Филипович не вiдкидає фолкльорних мотивiв української усної поезiї, але i їм намагається надати поглибленої символiзацiї, не iмiтуючи отiєї "народньої словесности", а пiдносячи її на вищий мистецький рiвень. Пiд цим поглядом, його символiчнi "транспозицiї" пiсенної лiрики, як от "Знов увечерi...", а особливо "Пiсня" ("Жовтий пiсок не посiю на бiлому каменi..."), лишаються в українському письменствi неперевершенi i нiякою мiрою не поступаються перед аналогiчними "пiснями" Лесi Українки ("Гей, пiду я в тi зеленi гори...", "Темна хмара, а веселка ясна...", тощо).

Але цим символiчним складникам Филиповичевого стилю не менше виразно протистоять стилiстичнi ознаки класицизму, i то вже в збiрцi "Земля i вiтер" (де можна послатись на вiрш "Сонце"), а вже зовсiм беззастережно — в "Просторi". В усiй українськiй лiрицi — не виключаючи й Зерова та Рильського — нелегко знайти такий суто клясицистичний "патос монументальности", як у поезiях "Мономах", "Київ" (зокрема — "В темну безвiсть вiкiв одiйшли каравани Ватажкiв степових та азiйських владик"), "М.К. Заньковецький" ("Десь в далинi вiкiв вiтри — трагiчнi хори..."). Звужувати мистецький дiяпазон цього клясицизму аж до лiтературного впливу Зерова на Филиповича — було б найхибнiшим мислимим пiдходом до всiєї проблеми. Вплив, звичайно, був, але переважно — наколи не сливе виключно — тематичний, не стилiстичний, i лише хронологiя може встановити, хто радше на кого, в кожному окремому випадку, "впливав". Так перекликаються мiж собою, в тематичному плянi, "Тремтiла тiнь i вечорiли хмари..." Филиповича (зокрема — "I впала туга, мов тяжка керея") зi "Сном Святослава" Зерова, "Київ" Филиповича з "Традицiєю" Зерова, "М.К. Заньковецькiй" Филиповича (зокрема — "До берегiв Днiпра, у степовi простори. Йшли Музи Грецiї i не знайшли стежок") iз закiнченням "Чатирдаг II" Зерова:

Вiдомо також, що сонет Зерова "Саломея" становить безпосередню вiдповiдь на однойменний сонет Филиповича. Чи це повинне означати — "вплив"? А наколи саме в сонетах Филиповича стилiстичний (а радше — композицiйний) вплив Зерова здається явним, то якраз сонет не є характеристичною для Филиповича формою; крiм "Саломеї", в нього ще лише три — "Дивись, дивись, безмежнi перелоги...", "Бiлявий день втомився i притих..." i "Ґете", а в "Просторi" — жадного.

А на характеристичних для Филиповича рисах клясицистичної стилiстики ми тут, за браком мiсця, не спинятимемось; вони, зрештою, є самоочевиднi (особливо в "Просторi"), i позаяк стилiстика Филиповича є переважно клясицистична — де в чому навiть клясицистичнiша, нiж у Зерова — то i стиль його, безперечно, належить у цiлому до київського неоклясицизму.

Коли Ольжич, нав'язуючи власнi iдеї до вiрша Филиповича "Вiзьмеш у жменю сонного насiння..." — бере останнi два рядки цього вiрша ("А гострозоре, мужнє поколiння Уже росте на молодiй землi") за мотто до однiєї з своїх найтиповiших поезiй:

— то вся iдейна скерованiсть цiєї поезiї є рiвно ж навiяна закiнченням сонета Филиповича "Дивись, дивись, безмежнi перелоги...", що в ньому поет найвиразнiше висловив своє свiтоглядове кредо:

Важить тут, звичайно, не лише мотив незламної мужности (Ольжич, безперечно, не потребував вiршiв Филиповича для самостiйного оформлення цього мотиву), але насамперед глибоко динамiчне i беззастережно активне розумiння життя i творчости. Мабуть, найхарактеристичнiшим щодо цього є вiрш "Кому не мрiялось, що є незнана Муза" — де, пiсля накреслення традицiйно-iдилiчного образу ("прекрасна дiвчина, привiтна i струнка"), поет апелює до життя, яке "борвiєм, пристрастю i згагою степiв, тугою темною i буйними дощами... несеться над усiми нами i вимагає ладу i пiсень":

I друга iдейна риса, що не могла не дiяти саме на Ольжича найiнтенсивнiше — це уподiбнення тiєї мужности до космiчних сил природи, певнiсть космiчного закону у всесвiтi i його глибинної тотожности з справжнiм покликанням людини — людини не як частини, а як органiчного складника i чинника унiверсальної дiї, як справжнього мiкрокосму: динамiчне почуття власної метафiзичної єдности з унiверсальним вiчним законом, що керує всесвiтом:

"Смерть не мине, i ти загинеш сам, Та безлiч раз зiйдуть твої творiння" — каже Филипович, звертаючись до себе самого i порiвнюючи позачасову чиннiсть мистецького твору з незмiнним рухом свiтил — i Ольжич перекликається з ним у "Пiдзамчi", пiдносячи космiчну неухильнiсть мiродайного чину:

З цього — певнiсть, що "врятує вроду i себе людина, життя зросте над попелом руїн", i незламна мужнiсть, оперта не стiльки на вiрi, скiльки на безпосередньому iнтимному вiдчуваннi позачасовости творчого чину людського, його абсолютної етичної вартости ("I твiй не самотнiй спiв — З тобою земля i люди. В безмiр'ї ночей i днiв Так завжди було i буде!") — i величною мудрiстю позначена мрiя поетова про своє посмертне єднання з ясними стихiями природного всебуття: "Тепер я скрiзь, де свiтло i любов".

I так само щиро i незламно-твердо звучить ця динамiчна засада космiчного наказу, тотожного з усiм найвищим у серцi людському, в застосуваннi до любовних емоцiй ("Затверднула земля, i сонце примерзає..."), де образи зимової природи неначе виявляють, "як все змагається нерадiсну любов перемогти — накреслити на кризi".

Зрештою, про любовну лiрику, як таку, якось не прийнято в нас писати — i то, мабуть, не лише через поширений на емiграцiї квазi-патрiотичний "духовий аскетизм" i хибно застосоване пуританство, але й з далеко глибших причин. Якось бо незручно признаватись, що саме в цiй галузi новiтня українська поезiя — не кажемо про народню пiсенну — є аж напрочуд бiдна та одноманiтна, навiть у порiвняннi з iншими слов'янськими лiтературами. Адже єдиний маркантний вийняток — аж до київського неоклясицизму — це Iван Франка; бо для П.Кулiша, Лесi Українки, М.Фiлянського, П.Тичини любовна лiрика чи не скрiзь була чимсь принагiдним; а численнiшi лiтературнi сучасники їхнi (переважно захiдноукраїнськi), якi пробували цю лiтературну галузь культивувати, виявили в цьому стiльки шабльону або несмаку, що вже краще б i зовсiм не писали. В молодшому поколiннi по неоклясиках, безперечно, натрапляємо на повновартiснi взiрцi любовної лiрики європейського рiвня — наприклад, у М.Йогансена, Ю.Липи, Галини Мазуренко, Є.Маланюка, Є.Плужника, Олени Телiги; але епохальною i мiродайною стала була — за зразком I.Франка, як i з багатьох iнших поглядiв — любовна поезiя двох київських неоклясикiв: Рильського i Филиповича. I наколи любовна лiрика Рильського мала значно ширший дiяпазон лiтературної чинности, то i в нього нелегко знайти такi стримано-патетичнi i водночас артистично бездоганнi любовнi вiршi, як от Филиповича "Коли летять, як сивi зграї..." або "Хай на небi зовсiм змарнiлий...", або "Я ждав: промине тоска...", або ще "I десь надiйшло наостанку..." Але ця тематика потребує окремого дослiдження.

Це слiдне у Филиповича в усякiй тематицi почуття космiчної єдности надає чи не всiй його поетичнiй творчостi характеристичного для неї аспекту пантеїзму. I коли в збiрцi "Земля i вiтер" це ще не надто перевищує звичайний рiвень iмпресiонiстично-символiчної персонiфiкацiї (уосiбнення) природи та її стихiй (порiвн., напр., "Вiн тiкав i дививсь, i знову ...", "Нiч, як циганка стара ...", "Розпорошивши снiгову примару:", "Надхмарний вiтер повелiв...") — то в "Просторi" мiстяться вже справжнi пантеїстичнi, сказати б, мiти: "На стiнах вечiрня тiнь...", "Мiсяця срiбний дзюб...", "З античних барельєфiв", "Нехай знаходить золотi пiщини..." — якi належать (поряд iз мiтологемами iншого великого поета-пантеїста — Богдана Iгоря Антонича) до найглибших — i разом найважчих до тлумачення — утворiв української фiлософiчної поезiї.

Не намагатимемось тут дешифрувати поодинокi вияви цiєї мiтологiї у формi лiрики — тим бiльше, що й сам автор, iз суто поетичною примхливiстю, охоче надає їм гiпотетичного вислову: "I вiн знайшов в далинi Себе й благає: воскресни! А, може, було й не так, Бо де ж розгадать минуле..."; або ще: "Онде твiй син встає. Бачить сонце й орла... Може, й не син, а внук. Може, й не внук, а всi..." — Але конче слiд пiдкреслити, що це пантеїстичне почуття мiтичної вiчности кульмiнує навколо iдеалу мистецького твору, що є незмiрно вартiснiший за свого творця i саме тому i метафiзичне непроминущий. Мистецтво охоплює собою все i приводить усе до космiчного ладу — "А я (спадкоємець Феба!) В уявi усе з'єднав..." — через це воно є безмежне ("Нема словам лiчби. Нема на них нероду... Для слiв немає меж...") i всевладне: "I навiть дано Орфею Не слова летючий дим — Всевладну силу, щоб нею I камiнь зробив живим!" (тут, звичайно, пiд "летючим димом" слова розумiється — протилежно до сенсу попередньої цитати — слово як умовний знак, як засiб соцiяльного взаємнення, поза своєю метафiзичною естетикою). "Я — робiтник в майстернi власних слiв..." — проголошує поет: "Будую душi, викликаю гнiв, Любов i волю вводжу в кожний дiм". Отже цей його естетизм є не споглядальний, а чинний i динамiчний — аж до саможертовности. Не лише до Саломеї — втiлення "непереможної вроди", але й до себе, яко творця вроди, промовляє поет:

В цих словах — мудра i героїчна квiнтесенцiя всякої справжньої мистецької творчости.