Сівков О.

Символізм і модернізм у малярстві
Олександра Мурашка

      У творчості українського художника початку XX ст. О.Мурашка (1875-1919), при тому, що в її основі лежать реалістичні принципи зображення об'єкта, присутні майже постійні риси символізму та модерну. Виявляються вони епізодично, в окремих, дуже небагатьох роботах художника; навряд чи можна стверджувати, що вплив новітніх європейських напрямів у культурі і художньому стилі послідовно проходить крізь всю творчість О.Мурашка. Щодо модерну, то цей стиль повертався до мистця пише деякими своїми гранями. Для Мурашка лишилась чужою тенденція зіставлення в одному композиційному полі елементів натурного та умовного, надання лінії орнаментальної функції. Особливості власної художньої мови не дозволяли йому відійти до умовності в трактуванні форми. Він також не займався стилізацією, що її полюбляли представники модерну. Символізм як спосіб художнього світосприйняття увійшов до свідомості майстра, та далеко не кожну його картину можна прилучити до символістських творів.
      У портретах, які складають, можливо, більшу частину творчої спадщини О.Мурашка, в побутових сценах мистець ніколи не відступає від реалістичного методу зображення. Навчання в майстерні І.Рєпіна у 1896-1900 рр. формує таку його творчу позицію. Тут закладаються концептуальні основи мистецтва О.Мурашка, формується його живописна манера. "У майстерні Репіна живописна манера Мурашка стає значно вільнішою, а заодно й суворішою та більш узагальненою. Як і багато учнів Рєпіна, він пише широким стрімким мазком, зберігаючи при цьому строгість пластичного ліплення, прагне оволодіти основами світлотіньового тонального малярства, міцним рисунком". Вільний, широкий мазок чистого кольору, яким моделюється форма, стає характерною прикметою живопису О.Мурашка. З часом формоутворююча функція мазка, як і сміливість у колірному рішенні, в його картинах лише посилювались. У процесі шукань власної живописної манери Мурашко надзвичайною активністю яскравих, насичених кольорів, захоплюючою свободою письма, особливо в пізніх роботах, ніби підтверджує можливості впливу малярства на уяву і думку глядача. Як деякі інші молоді українські мистці початку XX ст., О.Мурашко зобов'язаний близьким знайомством із символізмом і модерном у малярстві - знайомством, наслідки якого незабаром позначилися на його власній творчості, - навчанню за кордоном.
      Після написання (1900) програмної історичної картини "Похорон кошового" Мурашко вирушив у традиційну для випускників Академії закордонну пенсіонерську поїздку. Відвідав Італію, Францію, Німеччину. В Парижі український художник вивчав (у Луврі) живописну техніку Д.Веласкеса (1599-1660), бачив роботи імпресіоністів. До цього періоду відноситься цикл картин "У кав'ярні", в яких зображені вуличні паризькі сцени, знаменита "Дівчинка в червоному капелюсі" (1902-1903). "Париж розпросторив обрії художника, прищепив інтерес до експериментування, додав сміливості й впевненості у власних силах, ознаменував певний етап у його творчості". Після Парижа О.Мурашко поступив у приватну художню школу в Мюнхені, куди приймались, як правило, люди, що вже мали за плечима певний мистецький досвід. Приватні мюнхенські школи користувались на межі століть популярністю серед молоді. Там вчили рисунку як методу конструювання форми, вчили писати чистими, незмішаними фарбами.
      В картині "Дівчинка з собачкою" (1901) стиль модерну проявляється у формальних моментах - в композиційному побудуванні сцени, у використанні орнаментальних мотивів при написанні тла. Формат полотна вертикально орієнтований - характерна ознака багатьох тодішніх живописних робіт, які часто набували якостей декоративного панно. Проте "Дівчинка з собачкою" залишається станковою, вирішеною цілком в реалістичному дусі картиною, в ній нема неминучої для панно підвищеної міри умовності зображення. Постать дівчинки, на повний зріст, у світлій золотистій сукні, з двома золотистими бантами у зачісці, схожими на квіти, поставлено в центральній частині композиції; на руках дівчинка тримає маленьку витончену собачку, чорну з коричневим. Стоїть вона боком до глядача, голова її повернута в три чверті. Сукня, два банти, золотисті панчохи, нарешті собачка написані широкими пастозними мазками чистих, незмішаних кольорів. Обличчя пророблене більш витончено, ніж все інше, підлога, тло вирішені в узагальненій манері, простір сплощений завдяки наближеності постаті дівчинки як до попереднього плану, так і до тла. Цей прийом, характерний для малярства модерну, в українському мистецтві у подальшому використають О.Новаківський в "Пробудженні" (1910), Ф.Кричевський в "Портреті Л.Я. Старицької на золотому тлі" (1914). Геометричним орнаментом вкрито верхню частину тла, так що вона набуває схожості з килимом. Орнамент написаний насиченими зеленим, малиновим, вохрою, і за контрастом із цим тлом виразно виглядає голова дівчинки. В цій картині постать і тло знаходяться в різних композиційних площинах, вони не "зливаються" одне з іншим, як це буває в живописних роботах модерну. Проте саме введення орнаменту до поля зображення свідчить про вплив на художника, хоч і невеликою мірою, тенденцій модерну.
      На полотні "Тетяна" (1902-1903) образ дівчини, яка в легкій фіолетово-перламутровій сукні, із високою зачіскою сидить, склавши руки на колінах і дивлячись прямо на глядача, набуває певної таємничості, навіть містичного відтінку. Не переступаючи межі реалістичного сприйняття об'єкта, Мурашко тут дуже близько підходить до улюбленої символістами в усіх видах мистецтва "паралельної" дійсності.
      "Портрет невідомої", написаний в ті ж самі роки, за відчуттям таємничості дуже близький "Тетяні". Хвилююча обстановка інтриги створюється завдяки темному простору тла, максимальному наближенню зображення жінки до першого плану, характерному нахилу голови і, нарешті, завдяки великому червоному банту в зачісці жінки. В даному контексті цей колірний акцент (при надзвичайній колористичній стриманості твору) надає зображенню відтінку прихованої еротичності. У Мурашка притаманна творчості деяких художників-символістів і "чистих" представників модерну тенденція до трактування образу жінки в ореолі гріховності виражена нібито "граючись", без усякого виклику. Червоний бант цікавить його і в суто малярському плані, як домінуючий елемент колористичного ладу картини. Схоже різке зіставлення червоного і чорного ми бачимо і в "Дівчинці в червоному капелюсі". "Портрет невідомої" Мурашка завдяки темному "провалу" тла і, головне, червоному банту набуває символічного підтексту, що наближує його до робіт тих європейських мистців, котрі нерідко зображували жінку в образі спокусниці, грішниці.
      Побудування простору, композиційні особливості підкреслюють специфічний характер сцени в "Благовіщенні". Ангел входить на веранду з двору, який в творі не зображується, а, скоріше, вгадується: ми бачимо майже одне тільки сліпуче сонячне світло (точніше, жовтий колір, яким воно передається). Саме це світло і створює ефект присутності "іншого" світу, звідки приходить посланець. Легка біла занавіска ніби відокремлює наявну дійсність від потойбічного простору. І в той же час ми розуміємо, що за занавіскою може бути звичайний сонячний двір. Стрімкий, енергійний рух протиставлений спокою. Це протиставлення підкреслюється особливостями композиційної побудови полотна. Права його частина більш затишна, емоційно врівноваженіша. Коробка з різнокольоровими мотками ниток, горщики з квітами на перилах веранди - все це художницькі деталі, які посилюють відповідне звучання цієї частини твору. Втім, ліва частина полотна не несе навантаження побутовими предметами; вона підпорядкована руху. Колірна гама роботи базується на жовтому, оранжевому і синьому, які зіставляються і взаємопроникають (приклад цього - напівпрозоре вбрання персонажів). Фарба накладається сильними, сміливими мазками. Художник місцями працює широкими площинами чистого кольору. В "Благовіщенні" він підходить до тієї захоплюючої розкутості в самій фактурі фарбового шару, яка з'явиться у його картинах 1910-х років, наприклад, в "Продавщицях квітів" (1917).
      До 1914 р. відноситься полотно "Селянська родина". Персонажі його, не втрачаючи реалістичності, існують як в реальному, так і в символічному вимірі. На картині зображені в сільській хаті на лавці старі батько й мати і доросла донька, яка стоїть коло них в ошатному національному вбранні. Це не е портрети конкретних людей, це, скоріш, символічна тріада, пов'язана з ідеєю продовження роду... продовження себе в майбутньому. Більше того, можна сказати, що це - символ роду. Він не потребує докладних пояснень і тлумачень: батьки - майже минулий етап життя, дочка - жіноче начало, запорука того, що життя буде продовжуватись. Постаті на першому плані та інтер'єр написані чистими, яскравими кольорами. У зображенні постатей використано гарячі червоний, оранжевий, жовтий, накладені сміливим широким мазком.
      ...Український класик малярства Мурашко не став послідовним символістом в європейському розумінні цього поняття. Символістські двоплановість, підхід до "іншої" реальності відчутні в окремих його роботах. Важко його назвати і в повному розумінні цього слова представником модерну. Проте він, безумовно, входить до кола тих художників початку XX ст., які сповідували (в тій чи іншій мірі) концептуальні настанови і формальні засади символізму та модерну. Для України це мистець, який створив цілу національну школу, аналіз та вивчення якої ще чекає свого часу.

ж. Образотворче мистецтво. - 2000. - N 2, ст. 12-16

до головної сторінки